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匠心藝術(shù)家 藝術(shù)家與匠人閱讀理解篇一
6月11日，由中共銅仁市委宣傳部，德江縣委、縣政府，市文聯(lián)主辦，德江縣委宣傳部、縣文聯(lián)、市美術(shù)家協(xié)會、市群藝館、縣美術(shù)家協(xié)會承辦的“中國夢?百名藝術(shù)家”德江采風活動拉開序幕。
當天上午，采風團在縣文聯(lián)、住建局等部門負責人陪同下，先后參觀了城北工業(yè)園區(qū)、溫州商貿(mào)城、貴州信息工程職業(yè)學院、奇石花鳥市場、人民公園等地。通過實地參觀，采風團對德江縣城建設(shè)取得的成績表示贊賞，認為德江環(huán)境優(yōu)美，城市規(guī)劃、建設(shè)別具風格，配套設(shè)施完善，是一個宜居宜業(yè)宜游的城市。
下午，在縣國土資源局會議室召開“中國夢?百名藝術(shù)家”德江采風活動座談（培訓）會，市美術(shù)家協(xié)會顧問、《梵凈山》雜志編輯部主任楊修林，縣委常委、縣委宣傳部部長張勇，縣政協(xié)副主席吳應(yīng)仕等領(lǐng)導出席會議。
座談會上，楊修林首先代表采風團向德江縣委、政府大力支持本次活動表示感謝。楊修林指出，近年來德江大手筆建設(shè)、快速度發(fā)展，發(fā)生著翻天覆地的變化，讓人感到很是意外和驚喜，尤其是文化事業(yè)的繁榮發(fā)展更是取得了日新月異的進步，這充分證明德江是一塊文化的寶地。此次活動，藝術(shù)家們將用繪畫、攝影來記錄德江城市發(fā)展和美麗的自然風景，充分挖掘德江的文化內(nèi)涵。
張勇在致辭中向各位藝術(shù)家作了縣情介紹，以及近年來德江文化事業(yè)的發(fā)展。張勇表示，希望各位領(lǐng)導、藝術(shù)家更多地關(guān)注和幫助德江經(jīng)濟社會發(fā)展，一如既往地關(guān)心、支持德江文化事業(yè)發(fā)展，并希望通過藝術(shù)家們手中的筆墨，把德江悠久的歷史文化和美麗的山水風景展現(xiàn)得淋漓盡致，最后，預祝本次活動取得圓滿成功。
會上，各位藝術(shù)家就文藝創(chuàng)作各抒己見、踴躍發(fā)言。
此次活動時間為6月10日至14日，采風團由來自貴陽、湖南桃源書畫院以及銅仁市的部分畫家、藝術(shù)愛好者組成。在5天時間里，采風團將分別到城南新區(qū)、城北工業(yè)園區(qū)、楓香溪及洋山河景區(qū)、泉口萬畝草場、合興扶陽古城等地采風。
匠心藝術(shù)家 藝術(shù)家與匠人閱讀理解篇二
從匠人到藝術(shù)家
———文藝復興時期藝術(shù)家的生活空間
趙立行教授在上海美術(shù)館的演講
歐洲經(jīng)歷了漫長的神學統(tǒng)治后，出現(xiàn)了一場文藝復興運動，在藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)出許多大師。他們的作品廣泛流傳，至今仍然充斥著現(xiàn)代人生活的各個空間。不但在畫冊里、在美術(shù)館里、在博物館里，人們時常可以看到它們，就是穿行在大街小巷，不經(jīng)意間就會和這些大師的作品面對。但是，人們很少知道，藝術(shù)大師只是后人給他們的稱號，人們很少了解這些藝術(shù)家具體的生活空間和藝術(shù)發(fā)展舞臺，也很少了解他們的作品反映了他們真實生活的信息。其實，文藝復興時期的藝術(shù)家們基本上都經(jīng)歷了從匠人到藝術(shù)家的歷程，而這些經(jīng)歷又深刻地影響了他們藝術(shù)作品的風格。
工匠：藝術(shù)家的本色
匠人或者說工匠，是文藝復興時期藝術(shù)家的本色，這是他們生活的起點和藝術(shù)生涯的基礎(chǔ)。
當時藝術(shù)家們學習繪畫和制作雕塑的技巧，一般都要進入一個師傅的作坊里，這里不是什么學術(shù)中心，而是一個集制作、生產(chǎn)和銷售工藝品于一體的小型工場。在這里，徒弟跟師傅學習的是手藝，而非藝術(shù)，而且?guī)煾挡⒉辉敢馔降苓^早成才，更愿意把后者看成廉價勞動力。大多數(shù)藝術(shù)家很早就進入作坊學徒，我們所知道的著名藝術(shù)家如喬托、馬薩喬、波提徹利以及達·芬奇、米開朗基羅等都曾經(jīng)歷了這樣的過程。學徒期間，徒弟樣樣事情都要做，不但為師傅調(diào)配顏料和為壁畫打底，而且要為師傅燒飯、看小孩。在當時的情況下，只有為數(shù)不多的藝徒經(jīng)過艱苦的訓練最終會成為師傅。
當時，繪畫或者雕塑的作坊只是形形色色的作坊之一，并沒有什么特別之處，也沒有什么特殊地位。畫匠、雕塑匠、鞋匠、皮革匠、理發(fā)匠，無論在收入還是社會地位方面都沒有什么不同。藝術(shù)作坊并不以藝術(shù)為目的，完全是一個商業(yè)組織，贏利是其主要目標。所以這些作坊一般都位于城市繁華的商業(yè)大街上，靠近教堂或市場。作坊大門通常朝向街道，產(chǎn)品則擺在門外展覽，供顧客選購，叫賣聲、討價還價聲不絕于耳。房龍在談到14、15世紀這些佛羅倫薩藝術(shù)大師的思想境界時說：“如果你們把他們當成超人，中午關(guān)門歇業(yè)，其余時間即在背誦但丁的十四行詩，或帶他們的小孩去欣賞喬托大師可愛的鐘樓，必大上其當。他們最感興趣的是怎樣賺大錢，這點和現(xiàn)代的商人一樣。他們做買賣，搞物物交換，討價還價，這點又像現(xiàn)代意大利的古董販子?！?/p>
所謂的藝術(shù)品一般都被看作是具有特定宗教、政治或日常生活用途的日用品。藝術(shù)品的整個制作過程，包括從顏料、畫筆、畫刷、畫板的購置或大理石的開采、運輸?shù)葴蕚涔ぷ鞯綄嶋H制作，都要由作坊負責，所以，大型壁畫、建筑和
雕塑往往需要投入大量時間、人力和財力。這些利潤雖高，但風險也很大，通常并不能提供穩(wěn)定和有保障的收入。為此，作坊常常會制作一些低成本、見效快的產(chǎn)品，以彌補不時之需。由于藝術(shù)品的制作需要大量時間、人力和財力，絕非作坊師傅個人所能承擔，因此，當時大型建筑、雕塑和濕壁畫幾乎都是作坊師傅與學徒、助手們分工合作、集體努力的結(jié)果。在此過程中，師傅要負責監(jiān)督和指揮，以保證作品的技術(shù)水準和統(tǒng)一風格，而學徒也能逐漸掌握師傅的技能和風格。這種作坊內(nèi)部所有成員或作坊與作坊之間的合作，使藝術(shù)家可以分擔風險，同時也反映了藝術(shù)家獨創(chuàng)意識的缺乏和淡漠。
當時，藝術(shù)家進行創(chuàng)作基本上是基于委托和定制，這表現(xiàn)在當時的許多合同上。13世紀已在意大利大量出現(xiàn)的合同形式，也出現(xiàn)在藝術(shù)家和委托人之間。合同規(guī)定了一個藝術(shù)品所使用的材料、規(guī)格、質(zhì)量、交貨時間、支付的價格以及支付的形式，如果是一項歷時長久的作品，還需要定期更新合同。按照合同的規(guī)定，藝術(shù)家常常被動地按照訂購者的愿望去創(chuàng)作，自由創(chuàng)作的空間很小。如果最終完成的作品無法令訂購者滿意，后者有權(quán)拒絕支付酬金，這對依靠酬金生活的藝術(shù)家將是重大打擊。達·芬奇的《蒙娜麗莎》也是一位商人委托制作的。據(jù)瓦薩里記載，這幅畫的委托人是佛羅倫薩的商人吉奧孔多，因此這幅畫又被稱為《吉奧孔多夫人像》。還有一些工作室的主人與其說是藝術(shù)家毋寧說是商人，他們經(jīng)常接受委托，但僅僅是為了轉(zhuǎn)交給一個合適的畫師去完成。
由于藝術(shù)家們無非是作坊里的工匠，所以他們的收入并不高，生活并不富裕，文獻中記載了很多藝術(shù)家的窘境。馬薩喬就曾聲稱連學徒的工錢都付不出，他最后確實負債累累，在貧困中死去。瓦薩里也記載說，飛利普·利比窮得連一雙長襪也買不起。保羅·烏切羅晚年自稱一貧如洗，而且妻子還患病。在藝術(shù)家和手工藝人還沒有什么區(qū)分的時候，他們得到的報酬并不是作品本身的藝術(shù)價值，僅僅是對于他們廉價勞動力的酬勞，與工匠和流浪藝人同樣領(lǐng)取日薪或者周薪，一幅作品的價格往往是根據(jù)所用金粉或藍色顏料的數(shù)量、描繪任務(wù)的多少、畫幅的大小、花費時間的長短來決定。在支付酬金時，以實物支付報酬是18世紀以前酬金制度中不可或缺的方式。瓦薩里曾說：他為紅衣主教作畫，完成后紅衣主教很喜歡，“于是賜我一套新裝，使我從頭到腳煥然一新”。這種物品交換大多顯示了畫家拮據(jù)的狀況。為了生活，許多藝術(shù)家不得不長年在外奔波。達·芬奇曾給米蘭大公寫自薦信，說自己多才多藝，甚至能夠一只手折斷馬蹄鐵；米開瑯基羅等也都離開家鄉(xiāng)，奔波于佛羅倫薩和羅馬之間。
這就是文藝復興時期一個藝術(shù)家最正常的生活狀態(tài)，從學徒到幫工，從幫工到師傅；他們從勞動中學習，從模仿中學習，最后變成和師傅一模一樣的人。作坊生產(chǎn)的藝術(shù)品并沒有什么特色，在這樣的生活狀態(tài)和這樣的制度下，一個人至多能夠成為一個一流的匠人，而不可能成為一名藝術(shù)家。那么是在什么樣的情況下，他們開始有了擺脫匠人身份的機會，而走上成為藝術(shù)家的道路呢？
藝術(shù)庇護人的作用
藝術(shù)家能夠從上述環(huán)境中脫穎而出，當然是靠個人的才能，但是如果沒有出現(xiàn)一種環(huán)境，能夠使他們擺脫這種小商小販式的生活方式，這些才子也只能是一
個最好的工匠，而不能成為什么藝術(shù)家。文藝復興時期大量強有力藝術(shù)庇護人的出現(xiàn)，為藝術(shù)家從匠人走向藝術(shù)家提供了基礎(chǔ)。
文藝復興時期涌現(xiàn)出了許多著名的庇護人或者庇護機構(gòu)。比較著名的是以教皇宮廷為代表的宗教機構(gòu)和以佛羅倫薩美第奇家族為代表的國王和貴族宮廷。教皇幾乎和我們所知道的所有著名藝術(shù)家都發(fā)生過關(guān)系，或者說凡是著名的藝術(shù)家?guī)缀醵紴榻袒史?wù)過。這些藝術(shù)家因為自己的才能而為教皇所賞識和雇傭，反過來，這些藝術(shù)家因為被教皇所雇用而使自己的生活和創(chuàng)作道路發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。無論是喬托、達·芬奇、米開朗基羅還是拉斐爾都曾經(jīng)為教皇宮廷所重用。由于喬托依靠自己的繪畫技巧而獲得名聲，并得到教皇的大力贊賞，于是，教皇讓他到了羅馬，在圣彼得大教堂作畫。由于他非常勤奮地作畫，教皇給了他很多錢。米開瑯基羅在1503年20歲的時候，接受教皇朱理阿二世的征召到羅馬設(shè)計教皇陵墓。盡管雙方的合作并不是十分愉快，以至于后來教皇讓他到西斯廷教堂畫他并不擅長的天庭畫，并因此而拖垮了身體，但是它的作品還是打動了教皇，后者給了他很多的禮物和錢財。達·芬奇在1513年到達了羅馬，也受到了教皇宮廷的熱情接納，教皇給了他固定的薪俸。拉斐爾更是和教皇有不解之緣，教皇朱里阿二世和利奧十世都非常喜歡拉斐爾，他也因此接受了大量的委托，為教堂制作大型壁畫。
除了教皇的宮廷之外，美第奇家族在這方面同樣著名。著名的畫家波提徹利很早就受到美第奇家族的賞識，后者向他訂購了大量的畫作。與強大的美第奇家族保持著良好的關(guān)系也使這位畫家獲得政治上的保護，并享有有利的繪畫條件。此外，也是通過這一層關(guān)系，波提徹利得以接觸到佛羅倫薩上流社會和文藝界名流，開闊了視野，接觸了多方面的知識。在美第奇家族掌權(quán)的期間，波提徹利為他們作了多幅名畫，聲名大噪。為美第奇別墅所畫《春》和《維納斯的誕生》，一起成為波提徹利一生中最著名的兩幅畫作。多納太羅年輕的時候，美第奇家族向他訂制了大量的繪畫，年老的時候，美第奇家族慷慨資助，使他沒有煩惱地度過了余生。米開朗基羅的成名，也得益于美第奇家族的培養(yǎng)。勞倫佐·美第奇家族在當時建立了美術(shù)學院，米開朗基羅作為雕塑的學生進入其中，他表現(xiàn)出了非凡的藝術(shù)才能，并深得勞倫佐賞識。后者甚至在宮廷里給他一間房子，讓他與自己的兒子同桌吃飯。
為什么這些人愿意贊助或者庇護藝術(shù)家呢？第一個原因是，教皇在經(jīng)歷了“阿維農(nóng)之囚”的衰落和混亂之后，重新回到羅馬，面臨著重振雄風的任務(wù)，大量的建筑需要修復和重建，大量的教堂需要裝飾。尼古拉五世教皇上臺后，便開始著手把羅馬建成文學和藝術(shù)的家園、教皇的壁壘以及基督教世界的首都和中心。因此，他著手加固要塞、恢復教堂、修整街道，同時對古代文化的崇敬使他著手建造帶有古典風味的教堂。同時，教會為了適應(yīng)社會世俗化的潮流，需要用更加直接和直觀的方式來表達宗教情緒，因此需要把大量的繪畫和藝術(shù)品放置在教堂和城市的許多地方，讓行色匆匆的人們能很直觀地感受到宗教的氛圍。其次，就世俗的宮廷而言，資助藝術(shù)是附庸時代風雅潮流的體現(xiàn)，也是炫耀自己財富和地位的手段。在講求生活舒適的同時，整個社會，尤其是上層產(chǎn)生了普遍的附庸風雅的風氣，人人都寫詩歌，人人都想展示自己的歌喉，不惜重金延聘畫家、音樂家為他們服務(wù)，裝點門面，與其他的宮廷進行攀比。那時對一個受人尊敬的宮
廷貴族的要求，不再是他具有軍事才能或者完善的統(tǒng)治技巧，而是要求他“還必須是一個有教養(yǎng)的人，能夠?qū)懽髟姼?、唱歌、表演、舞蹈、討論各種各樣的話題，閱讀古代和當代作家、哲學家的作品。也就是說，他是一個豐富多彩的人”。這些品質(zhì)成為貴族階層所渴望的，而且那些富裕起來并有閑暇的上層中產(chǎn)階級，也開始模仿貴族?？梢哉f文藝復興時期的許多貴族，都被稱贊為藝術(shù)和藝術(shù)家的保護人，而且他們對高雅藝術(shù)和文學的知識賽過他們的軍事和政治技巧。不管這些人追求藝術(shù)的真正動機如何，但這種對雅致藝術(shù)的追捧確實改變了文藝復興時期社會生活的面貌。
從本質(zhì)上來說，這些庇護人也只不過是藝術(shù)品的訂購者，也是一種委托人。但是這種委托人為藝術(shù)家的成長和擺脫匠人身份有很大的作用。首先，這些人給藝術(shù)家大量的資金資助，使藝術(shù)家擺脫了窮困的生活狀態(tài)，從財富方面開始躍上一個等級。米開朗基羅在西斯廷教堂的拱頂作壁畫獲得了3000金幣，他外表看起來雖然很簡樸，但收入相當高。16世紀著名的大師，如拉斐爾和提香，都享有可觀的收入，過著貴族般奢侈的生活。其次，庇護人給藝術(shù)家提供了廣闊的發(fā)揮藝術(shù)的舞臺和發(fā)揮藝術(shù)想象力的空間。由于藝術(shù)家經(jīng)常從一個宮廷轉(zhuǎn)到另一個宮廷，從一個城市到另一個城市，流動不定的生活使藝術(shù)家們擺脫了行會的羈絆，從行會的枷鎖中解放出來。隨著藝術(shù)家從純粹的手工勞動中擺脫出來，簽訂合同的各項條款也都逐漸發(fā)生相應(yīng)的變化。在合同中，其他束縛藝術(shù)家的條件也變得愈來愈寬松和含糊其辭了。再次，庇護人可以使藝術(shù)家躋身上流社會，結(jié)交名流，開闊眼界，并提高名聲。一些畫家被召集到宮廷去裝飾帝王的居室，同時也為后者畫像、設(shè)計服裝和裝飾宮廷節(jié)日的活動場面。同時，有一些藝術(shù)家自己也成為貴族，在15世紀有13位藝術(shù)家被授予貴族頭銜，其中11位是意大利人，而到了16世紀則有59位藝術(shù)家獲得了貴族頭銜，其中29位是意大利人。藝術(shù)家的地位在16世紀初發(fā)生了根本性的變化。從那時起，著名的畫師不再是保護人的保護對象，他們自己也成為上等人。
但是在庇護人的庇護下，藝術(shù)家也并不是自由創(chuàng)作的，他們的藝術(shù)品也反映著庇護人的要求和審美趣味，一幅作品往往是藝術(shù)家和庇護人共同作用的成果。雖然有些藝術(shù)家服務(wù)于教皇并一時深得寵愛和賞識，但他們時常又被教皇的喜怒無常和出爾反爾弄得無所適從。我們從文藝復興時期的藝術(shù)家?guī)缀醵籍嬜诮填}材、幾乎都喜歡畫肖像畫等，可以看出庇護人的影響。
無論在物質(zhì)還是精神上，庇護人都給了原來只是作為工匠的藝術(shù)家以很大的提升，但是要真正成為一個藝術(shù)家，僅有這些是不夠的，還要有藝術(shù)家本身的自覺意識和藝術(shù)家本身的主動改變。
藝術(shù)家的自我覺醒
獲得大主顧青睞和生活水平的提高，并不能使這些工匠們成為藝術(shù)家，更重要的是這些人在有限的空間里對新藝術(shù)的探索。隨著文藝復興的深入和藝術(shù)家地位的提高，他們越來越向真正的藝術(shù)家過渡。這取決于幾個方面的要素。
首先，在不違反委托人所設(shè)定主題的前提下，他們開始注重技法的嘗試，包括透視法、色彩和結(jié)構(gòu)。到16世紀，藝術(shù)理論家相信視覺藝術(shù)不再僅僅是一門手藝，而是自由的人文主義研究。藝術(shù)家開始學習文學和歷史，在科學知識增進的同時，他們試圖使藝術(shù)在理論上具有相對獨立性。達·芬奇大量解剖尸體，研究骨節(jié)的運動，制作了大量的科技模型，并不斷嘗試新的顏料和透視原理，這一切都說明他不再滿足于匠人的技法，而是把科學元素納入繪畫之中。
其次，隨著地位提高和進入宮廷，他們真正融入了人文主義團體，開始接受大量的人文主義熏陶，在繪畫中開始著力體現(xiàn)人文主義的思想。在文藝復興盛期，一些畫家、雕塑家和建筑師開始脫離行會，參加到人文主義團體中。他們同時兼有人文學者的身份，所受的教育也不再是純粹技藝性的，而是科學的、人文主義的。這不但改變了他們作坊匠人身份的地位，也影響了他們的藝術(shù)理論。那些熱心的人文主義者，把古代的文學和藝術(shù)作品視為一個不可分割的整體，并確信作為古代文化創(chuàng)造者的詩人和藝術(shù)家曾享有同等的地位，受到同樣的尊重。對于藝術(shù)家而言，人文主義者是他們在知識界的保護人，而人文主義者也認識到，作為思想的一種宣傳工具，藝術(shù)的價值不容低估。這種認識在文藝復興以前根本就不存在。
第三，藝術(shù)家們開始在繪畫中表現(xiàn)自己獨特的個性，而不是像作坊那樣千篇一律。在行會作坊時代，人們受到共有精神的支配，藝術(shù)品還不能反映藝術(shù)家獨特的個性?，F(xiàn)在，藝術(shù)家們開始自始至終獨立完成整幅作品，不與學生或者助手合作，這首先明顯地體現(xiàn)在米開朗基羅的創(chuàng)作中，他也成了第一個現(xiàn)代藝術(shù)家。在達·芬奇的繪畫中，我們看到了他對色彩、透視和三角構(gòu)圖的嘗試；在米開朗基羅那里我們看到了他的英雄主義氣概，在拉斐爾那里我們看到了自然主義和柔美的風格，每個畫家都在技巧方面達到了極致，每個人都在突出自己的個性和對世界的理解。早在15世紀初，畫師除了對學徒進行實踐指導外，還給他們講授幾何、透視和解剖等方面的基礎(chǔ)知識，并讓他們從木偶戲和生活中吸取素材。這種授課制度導致了實踐指導與理論教育相結(jié)合的私立學院的產(chǎn)生。
到了16世紀中期，開始出現(xiàn)類似現(xiàn)代美術(shù)學院的機構(gòu),更有些藝術(shù)作坊因注重理論知識的教育而開始被稱為“學院”。其中，最著名的是佛羅倫薩雕塑家巴喬·班迪內(nèi)利先在羅馬1530年左右、后在佛羅倫薩1540年左右開設(shè)的作坊。1531年，威尼齊亞諾作了一件刻有“巴喬·班迪內(nèi)利在羅馬的學院，位于觀景樓，1531年”字樣的版畫，表現(xiàn)的就是班迪內(nèi)利在羅馬的作坊，著重描繪了素描在藝術(shù)學習中的重要性和作坊對古典藝術(shù)知識的研究?？梢哉f，作為培養(yǎng)未來藝術(shù)家的教育機構(gòu)，班迪內(nèi)利的作坊更接近近代的藝術(shù)學院，而迥然不同于文藝復興早期以培養(yǎng)熟練工人為目標的傳統(tǒng)作坊。迪塞諾學院更為著名，它的教學不僅包括每年一次的人體解剖，臨摹名家?guī)煼ㄗ匀坏淖髌?，另外還注重講授自然科學，甚至包括相面學。
從15世紀中期開始，由于當時藝術(shù)理論的影響和藝術(shù)家自身職業(yè)意識的覺醒，藝術(shù)家開始嚴格實行作坊內(nèi)的腦體分工，并開始強調(diào)獨立制作和藝術(shù)品的獨創(chuàng)性，藝術(shù)品的生產(chǎn)不再是傳統(tǒng)工藝的簡單重復，學徒的職業(yè)教育也日益注重理論知識和其他相關(guān)學科知識的學習，許多藝術(shù)家作坊成為傳統(tǒng)作坊技能教育和近
代學院教育之間的重要橋梁。作坊作為文藝復興時期意大利藝術(shù)家從事職業(yè)活動的中心，其內(nèi)部的變化體現(xiàn)并促進了藝術(shù)家階層與手藝人的分離，標志著藝術(shù)家這一社會精英階層的確立。
正是通過這一系列內(nèi)部和外部條件的變化，文藝復興時期藝術(shù)家們擺脫了工匠身份而成為真正意義上的藝術(shù)大師，從而成就了文藝復興時期藝術(shù)的輝煌。
匠心藝術(shù)家 藝術(shù)家與匠人閱讀理解篇三
從普羅戰(zhàn)士到人民藝術(shù)家
2012年2月10日，我國新興版畫的開拓者和奠基人之一，中國版畫家協(xié)會名譽主席、著名版畫家力群先生因病醫(yī)治無效，在北京逝世，享年100歲。噩耗傳來，我悲痛至極。
力群是國寶級人物，是左翼美術(shù)家中碩果僅存的人物之一。他的創(chuàng)作史，可以說是一部中國新興版畫運動的發(fā)展史。這個運動的主流在哪里，他就出現(xiàn)在哪里。一位文藝家，能夠經(jīng)歷左翼初創(chuàng)、白色恐怖、根據(jù)地生活、建國風云以至新時期陽光的，并不多見。因而可以說，力群的創(chuàng)作史，也是一個革命藝術(shù)家的奮斗史和成功史。
與魯迅結(jié)緣，速寫魯迅遺容
力群的道路是艱險的，也是幸運的，他一踏上藝術(shù)之路，就遇到了歷史的雷鳴電閃，就和一個偉大的名字聯(lián)系在一起。
那是1933年的2月，國立杭州藝術(shù)?？茖W校的曹白、力群、葉落發(fā)起成立“木鈴木刻研究會”并自刻自印了120本《木鈴木展》畫冊，立刻銷售一空。“木鈴”在杭州話里，有傻瓜的意思。畫冊的前言說：“以木造鈴，明知是敲而不響的東西，但在最后的限度上，我們希望它總有錚錚作巨鳴之一日的。”力群以他的《病》和《生路》而踏上中國畫壇。《病》中畫了一個形銷骨立、神情絕望、病入膏肓的人物，而在另一側(cè)的窗外，則是汽笛震天、夯聲砸地的建筑工程。也許此時力群的頭腦中，已經(jīng)有了“病樹前頭萬木春”的意境。《生路》則是武裝反抗的形象，畫面最突出的位置，是武裝戰(zhàn)士持槍出擊和投彈的形象。此畫刻在1933年，應(yīng)當是我紅軍戰(zhàn)士勝利打退第四次圍剿的畫面。木鈴社的曹白刻的是《盧那察爾斯基》，葉落刻的是《斗爭》，同樣鋒芒畢露。于是，他們就“被幾個佩著‘不郎寧’的獰笑的人帶進牢里去了”。魯迅在《“木刻紀程”小引》中，憤然寫下“木鈴社早被毀滅”的記載。《寫于深夜里》則對此事件作了充分展開的生動形象的描繪，包括警察的詰問、三位青年的回答、杭州藝專訓育主任的背景、監(jiān)獄的陰森可怖，以及當時起訴書的內(nèi)容等。
出獄后的力群，創(chuàng)作了《采葉》和 《魯迅像》。畫中的魯迅，短須如芒，握筆如刀，有力地刺向鷹犬走狗，其戰(zhàn)斗神韻，得到魯迅首肯。他在給曹白的信中說：“郝君給我刻像，謝謝！他沒有這些弊?。ㄖ笜?gòu)圖出于拼湊，人物很少生動）。”魯迅對力群的行蹤和創(chuàng)作很關(guān)心，他說：“關(guān)于力群的消息，使我很高興。他的木刻，是很生動的。但關(guān)于形體，時有失敗處，這是對于人體的研究，還欠工夫的緣故。”在另一封信中，則指得更加具體。他說：“郝先生的三幅木刻，我以為《采葉》最好；……《三個……》初看很好（指《三個受難的青年》），但有一避重就輕之處，是三個人的臉面都不明白?！濒斞傅呐u，切中要害?？上У氖?，力群在魯迅生前，沒有面受教誨，這成了他的終身遺憾。
魯迅逝世后，力群與陳煙橋、黃新波、司徒喬等，急往住宅瞻仰，并速寫魯迅遺容。
南京陷落后，正面抗戰(zhàn)中心轉(zhuǎn)移到了武漢，郭沫若成為中央軍委政治部第三廳廳長。力群和賴少其、羅工柳、王琦等一批版畫家投入郭沫若麾下，成為第三廳藝術(shù)處美術(shù)科的骨干。他們成立了中華全國木刻界抗敵協(xié)會，力群為五個常務(wù)理事之一。出版了《抗戰(zhàn)木刻選集》，舉辦了抗敵木刻畫展覽會，開辦了木刻研究班。一時，武漢成了中國木刻家的活動中心。力群以《人民在暴風雨中》《興安嶺風雪》《北戰(zhàn)場哨兵》投入抗日洪波曲的節(jié)奏中。那時，以楊靖宇為旗手的東北抗日聯(lián)軍成為了東北光復的希望。力群將目光投向東北，投向抗日聯(lián)軍，他創(chuàng)作的《興安嶺的風雪》，黑幕陰沉，風雪肆虐，那里的每一片雪原，每一塊石頭，都展示著強勁的力度?！侗睉?zhàn)場的哨兵》，以警惕的眼神，守護著祖國的邊地。這時候，力群每一刀刻下去，都彈出雄渾的節(jié)奏，這分明是說：中國不能亡！中國不會亡！
出席延安文藝座談會，終生實踐“講話”精神
1940年，是力群生命史上簇新的一頁。這年的一月，嚴寒凍裂了頑石，但卻凍不熄力群心靈的烈火。他和安林一起，由第二戰(zhàn)區(qū)民族革命藝術(shù)院來到了延安。沿著延河，他暢快地呼吸，放聲地吶喊：母親，我來了。
現(xiàn)代史冊中，留下了他在延安歲月的照片。從照片上看，他的帽子彎著沿，眼鏡耷拉在鼻子上，眼神里透出了幾分豁達，幾分幽默，幾分瀟灑。
在延安魯迅藝術(shù)文學院，力群擔任了美術(shù)系教員，但他從心里說，我是教員，更是學生，一切的一切，都要從頭學起。宋侃夫講黨課，他參加了；周揚上藝術(shù)理論課，他課課不落；周立波講“名著選讀”，他絕不放過機會。1940年冬天，魯藝美術(shù)系的同學要到張思德所在的那個勞山燒木炭。力群得悉后，立即跟車前往。從光禿禿的延安來到勞山，簡直到了另一個世界：滿山滿壑樹木茂密、枝葉婆娑、空氣清新、環(huán)境優(yōu)美，使這批搞美術(shù)的青年詩性大發(fā)?；匦：?，力群立即創(chuàng)作了《伐木》《運木》《燒炭》等組成的《燒炭組畫》。
從1940年到1942年，力群在延安創(chuàng)作了《飲》《聽報告》《打窯洞》《幫助抗屬除草》《陜北女孩像》《延安魯藝校景》等。一時，他藝思泉涌，不可遏止。其中的《飲》，以山西老鄉(xiāng)為模特，刻畫了一個捧罐飲水的老農(nóng)形象，那渾厚的臂膀，那粗壯的身軀，那飽經(jīng)風霜的面孔，凝結(jié)了勞動人民的體格美和精神美。
1941年8月，魯藝為力群個人，又為他與古元、焦心河、劉峴舉辦了木刻作品展，贏得了大家的贊賞。黃鋼撰文指出，力群這次個展的特色，就是“從憑借報章消息與想象的取材里走出來”，“以他所眼見而且熟知的事物而動筆的”。他“很忠實地對待對象的創(chuàng)作態(tài)度，更接近于現(xiàn)實主義的刀觸和表現(xiàn)手法”。艾青在《解放日報》上贊揚力群的新作是他“藝術(shù)創(chuàng)作路程上的一個主要的邁進”，是“木板上的抒情詩”。
1942年5月，力群出席了延安文藝座談會，聽取了毛澤東的講話。他認為這個講話是“延安文藝發(fā)展的一個分水嶺”。從此，他更加自覺意識到，藝術(shù)的主體是胼手胝足者，是物質(zhì)財富和精神財富的創(chuàng)造者。那些歷來被人鄙視、被人嘲笑的普通勞動者，應(yīng)該而且必須堂而皇之地踏進藝術(shù)的殿堂。從此，他更加注重藝術(shù)與革命與人民的聯(lián)系，更加自覺地走民族民間特色之路。他熱烈歡呼新興木刻延安學派的誕生。他創(chuàng)作了《豐衣足食圖》，將傳統(tǒng)年畫的神像格式運用到根據(jù)地的新年畫中，人物臉上洋溢著作為生活主人的自得與自信；他為文教英雄陶端宇畫了連環(huán)畫，并將其中一幅刻成版畫《幫助群眾修理紡車》，此中特有的農(nóng)村生活韻味和人文氣息，躍然紙上；他給新秧歌劇《小姑賢》作了五幅插圖，這種以陽線刻制的畫面受到了群眾的酷愛，給了畫家從事木刻以來沒有過的喜悅和震撼。
周揚在《延安木刻選集》序言中高屋建瓴地指出，“這一文藝新方向的實踐過程是等于社會改造和思想改造的總和?！薄拔覀兡軌蛘f從《飲》到《為群眾修理紡車》的作者，僅僅是由于表現(xiàn)技巧上的轉(zhuǎn)變嗎？”他進一步說：“為人民服務(wù)必須要和人民共甘苦，深入生活還要具備正視生活的視角，只有在這樣情形之下產(chǎn)生的藝術(shù)，才能夠與人民相結(jié)合，才能獲得綿延不絕的創(chuàng)造力，飽和著生命的健康的創(chuàng)造力?！?/p>
作人民藝術(shù)家，刻不朽版畫
新中國建立后，力群歷任《版畫》雜志主編、中國版畫協(xié)會副主席、名譽主席。為開展新中國的版畫事業(yè)而辛勤奔走。就在繁忙的工作中，他也沒有放下手中的刻刀。他的書齋名為“懷延齋”，以延安精神投入藝術(shù)實踐。建國后的17年他創(chuàng)作了《向勞動模范李順達應(yīng)戰(zhàn)》《毛主席的代表訪問老根據(jù)地人民》《社干會后》《田間歸來》《新媳婦走娘家》《窗外歌聲》《抗旱澆麥》等，也畫了一些抒情小品，如《百合花》《瓜葉菊》《石竹花》《黎明》《北京雪景》等。在《向勞動模范李順達應(yīng)戰(zhàn)》中，那些太行山民個個活靈活現(xiàn)，有慷慨議論的，有鄭重提議的，有掐指細算的，有詳加解釋的。他們從幾千年的小農(nóng)經(jīng)濟影響下掙脫出來，一臉主人翁豪氣，一臉的集體主義新思維，把社會主義對人性的解放活脫脫表現(xiàn)出來。
1960年，力群到寧夏吳忠市參加整風整社運動，直接接觸到如地泉噴涌的生活素材，使他激情難抑，想象飛瀉。1962年，他就畫出了《雪后》《二月》《少女》《秋曲》《稻浪季節(jié)》《耬聲響遍黃河岸》《寧夏之春》《春夜》《林茂羊豐》等一批作品?！读置蜇S》黑白點綴，疏密相間，枝葉婆娑，蝶飛雀鳴，畫面樸素而明快，有很強的審美趣味。
進入上世紀90年代，力群成為耄耄老人，但他志氣不衰，美趣不減，除了木刻，還畫出了一批寫意國畫，表達出他強烈的人格追求。1991年，中國美術(shù)家協(xié)會、中國版畫家協(xié)會授予他“中國新興版畫杰出貢獻獎”。2003年，中國美協(xié)授予他“美術(shù)金彩獎成就獎”。文化部授予他“造型藝術(shù)成就獎”。中共山西省委、山西省人民政府授予他“人民藝術(shù)家”的光榮稱號。
力群與《山西日報》有直接聯(lián)系的事件是：1988年3月，他給寄來一篇文章：《我與作家的對話》。在這篇文章中，他批評一位青年作家的小說《永不回歸的姑母》，存在著亂倫、色情和放肆的性描寫。這些作品“脫離人民”，“對人民失掉了責任心”，“感染了流行性的資產(chǎn)階級的文學病毒”。因此，他呼吁作家“認真嚴肅地考慮自己作品的社會效果”。這篇文章放在現(xiàn)實的創(chuàng)作背景上，讓人更加感到這位左聯(lián)老戰(zhàn)士的嗅覺之敏銳和眼界之深邃。
從普羅戰(zhàn)士到人民藝術(shù)家，力群走過的是一條篳路藍縷以啟山林之路，一條藝術(shù)與革命與人民的結(jié)合之路，一條辛勤耕耘、終生不輟之路，他無愧于一個老共產(chǎn)黨人、一個人民藝術(shù)家的光榮稱號。
（責編 曲星）
匠心藝術(shù)家 藝術(shù)家與匠人閱讀理解篇四
從節(jié)制生育到計劃生育
——新中國人口政策的演變
湯兆云
【專題名稱】人口學與計劃生育
【專 題 號】c5
【復印期號】2008年01期
【原文出處】《百年潮》(京)2007年5期第23～27頁
“在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下，只要有了人，什么人間奇跡也可以造出來”
由于多年戰(zhàn)亂，舊中國一直沒有能夠進行全國性的人口普查，因此中國人口一直未得到準確的統(tǒng)計數(shù)據(jù)。從1912年以來，關(guān)于中國人口數(shù)量的統(tǒng)計數(shù)值多達幾十個，范圍從4億到4.8億不等，而4.5億則是流傳最廣、接受程度最高的估計值。1949年9月21日，毛澤東在中國人民政治協(xié)商會議第一屆全體會議上說：“我們的極好條件是有四萬萬七千五百萬的人口和九百五十九萬七千平方公里的國土?！?/p>
從中華人民共和國成立到1953年的新中國成立初期，中國政府著力于醫(yī)治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，恢復和發(fā)展工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，完成民主革命的任務(wù)。社會實踐還難以提出一項明確的人口政策和生育政策。由于人口迅速增長給社會經(jīng)濟帶來的嚴重后果具有滯后效應(yīng)性質(zhì)，并不及時在社會經(jīng)濟中反映出來；相反，由于生產(chǎn)關(guān)系變革的勝利解放了社會生產(chǎn)力，表面證明了毛澤東關(guān)于革命加生產(chǎn)即能解決吃飯問題觀點的正確性。于是，毛澤東的“世間一切事物中，人是第一個可寶貴的。在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下，只要有了人，什么人間奇跡也可以造出來”的思想，成為該時期關(guān)于人口的主流思想；另一方面，在當時特定的國際國內(nèi)背景下，蘇聯(lián)鼓勵人口增長、獎勵多子女母親的政策和做法，也得到中國政府的支持并廣為輿論所傳播。
在上述歷史背景下，中國政府自然不會產(chǎn)生限制人口增長和節(jié)制生育的決策意識；相反，有關(guān)部門從維護婦女健康的角度出發(fā)，頒布的限制打胎、節(jié)育及人工流產(chǎn)等規(guī)定，在理論和實踐上執(zhí)行著一條不成文的鼓勵人口增長的政策。
1950年4月20日，中央人民政府衛(wèi)生部和中國人民革命軍事委員會衛(wèi)生部聯(lián)合發(fā)布《機關(guān)部隊婦女干部打胎限制的辦法》。按照這一規(guī)定，不僅打胎的條件苛刻，申請打胎的手續(xù)也極為嚴格繁瑣。除非關(guān)系到孕婦生命健康和兒童撫育，否則禁止非法打胎。在打胎以前必須經(jīng)孕婦丈夫同意并簽字。打胎者，或經(jīng)公立醫(yī)院婦產(chǎn)科醫(yī)生證明，申請批準，或由機關(guān)首長批準。屬中央所屬單位的，須經(jīng)衛(wèi)生部部長李德全審核批準；軍事范圍的由軍委衛(wèi)生部副部長傅連暲審核批準。
1952年12月31日，衛(wèi)生部制定了《限制節(jié)育及人工流產(chǎn)暫行辦法》。該辦法規(guī)定，除了醫(yī)學上需要外，已婚婦女年逾35歲，有親生子女6個以上，其中至少1個年逾10歲，如再生產(chǎn)將嚴重影響其健康以至危害其生命者方可施行絕育手術(shù)。
對于避孕藥具的生產(chǎn)、出售，有關(guān)部門也有嚴格的管理規(guī)定。1953年1月12日，衛(wèi)生部又通知海關(guān)“查避孕藥和用具與國家政策不符，應(yīng)禁止進口”。
上述規(guī)定雖然是著眼于母親和子女的健康，但是，這些規(guī)定以及用法律的力量懲罰違反者的表示，使廣大健康的有節(jié)育要求的群眾失去了節(jié)育的可能性。同時，該時期關(guān)于人口節(jié)
育的規(guī)定直接導致了人口增長過快，影響了人民生活的改善和社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展?！耙岢?，要有計劃地節(jié)育”
1953年，為配合即將召開的人民代表大會1954年各級代表的選舉，也為制定“一五”計劃提供數(shù)據(jù)，中國進行了有史以來第一次全國人口普查。翌年，國家統(tǒng)計局發(fā)布全國人口普查結(jié)果的公報：1953年6月30日24時的全國人口總數(shù)為601938035人。
此次人口普查的數(shù)據(jù)表明，中國人口已遠遠超過毛澤東在1949年新政協(xié)會議上所說的“四萬萬七千五百萬的人口”。龐大而激增的人口與自然資源、環(huán)境資源、社會資源等形成了尖銳的矛盾。此時，人們在日常生活中已感到住房日益緊張，青少年升學受到校舍的限制，育齡婦女的避孕要求變得強烈起來。政府領(lǐng)導人也感受到了人口增長過快的挑戰(zhàn)和壓力。1953年9月29日，周恩來在人口普查3個月后的一次報告中不無憂慮地指出：“我們大致算了一下，我國人口大概每年平均要增加1千萬，那么10年就是1萬萬。中國農(nóng)民對生兒育女的事情是很高興的，喜歡多生幾個孩子。但是，這樣一個增長率的供應(yīng)問題，卻是我們的一個大負擔。人多，這是我們的一個優(yōu)點。但是，優(yōu)點中也帶有困難，這么多的人口，要滿足他們的需要，就是一個很大的負擔?！彪m然周恩來是在肯定“人多是優(yōu)點”的前提下說這番話的，但這也表明了中央高層開始意識到人口問題的嚴重性。
鄧小平是最早一位支持群眾進行節(jié)育的國家領(lǐng)導人。1953年8月，他對衛(wèi)生部采取反對節(jié)育的政策提出置疑，對衛(wèi)生部通知海關(guān)查禁避孕藥具進口表示反對，并敦促抓緊下發(fā)《避孕及人工流產(chǎn)辦法》。1954年5月27日，時任全國婦聯(lián)副主席的鄧穎超就一些機關(guān)干部要求節(jié)育的問題寫信給鄧小平。她提出：“有不少已婚男女干部為了避孕，由于得不到指導及適宜的藥物工具等而被迫自行盲目解決，采用了一些有損身體健康的辦法或引起疾病，以致造成不良的后果?！薄澳壳拔覈丝诔錾鷶?shù)相當高??國家衛(wèi)生機關(guān)應(yīng)主動擬訂辦法，幫助干部解決避孕問題。”翌日，鄧小平就在信上作了批示：“我認為避孕是完全必要的和有益的。衛(wèi)生部對此似乎是不很積極的。請文委（指當時的政務(wù)院文化教育委員會——筆者注）同衛(wèi)生部討論一下，問問他們對此問題的意見，如他們同意，就應(yīng)采取一些有效的措施?！?953年12月，鑒于社會上關(guān)于節(jié)育問題議論較多，為了表明黨中央的態(tài)度，劉少奇主持召開節(jié)育工作座談會并明確宣布“現(xiàn)在我們要肯定一點，黨是贊成節(jié)育的”，中國搞節(jié)育不會鬧人口恐慌，人口增長太快困難很多，而且一下子解決不了。
在中央的催促下，1955年2月，衛(wèi)生部起草了一份給中央的報告，檢討了過去草率反對節(jié)育的態(tài)度，提出“在中國今天的歷史條件下，是應(yīng)當提倡節(jié)制生育的；在將來，也不應(yīng)反對人民群眾自愿節(jié)育的行為”；“對于人工流產(chǎn)、絕育與一般的節(jié)育應(yīng)分別處理。節(jié)育應(yīng)該一律不加限制，并應(yīng)適當?shù)丶右蕴岢o予指導。人工流產(chǎn)或絕育應(yīng)加以限制。溺嬰則應(yīng)禁止”。
1956年9月，周恩來在《關(guān)于發(fā)展國民經(jīng)濟的第二個五年計劃的建議的報告》中，重申了“提倡節(jié)制生育”的方針。同年公布的《1956到1967年全國農(nóng)業(yè)發(fā)展綱要》，把節(jié)制生育的政策擴展到廣大農(nóng)村。
同一時期，毛澤東在不同場合反復強調(diào)“要提倡生育，要有計劃地節(jié)育”，更進一步強化了節(jié)制生育的社會輿論環(huán)境。1956年糧食產(chǎn)量比1949年增加了7900多萬噸，幾乎翻了一番，但因為人口增加了8000多萬，人均糧食產(chǎn)量雖然也有較大增長，但相對來講就慢得多。面對這一情況，毛澤東開始意識到了人口增長過快的弊端。他深有感慨地說：“我們這個國家的好處就是人多，缺點也是人多，人多就嘴巴多，嘴巴多就要糧食多，增加這一千四百億斤糧食就不見了，有時還覺得沒有糧食。一九四九年缺少糧食，現(xiàn)在還是不夠。”于是，毛澤東關(guān)于人口的思想漸次從“人多是好事”向節(jié)制人口的思想轉(zhuǎn)變，并一度提出了“計劃
生育”的觀點。1957年10月，他在黨的八屆三中全會上說：“計劃生育，要公開教育，無非也是來個大鳴大放、大辯論。人類在生育上完全是無政府狀態(tài)，自己不能控制自己。將來要做到完全有計劃的生育?！?/p>
黨和國家領(lǐng)導人對節(jié)育工作的重視，有力地推動了節(jié)育政策的制定和落實。1957年5月，中華全國總工會在給國務(wù)院的報告中，提議因節(jié)育施行人工流產(chǎn)或絕育手術(shù)的職工按勞保條例給予經(jīng)濟照顧，同年10月國務(wù)院予以確認。
“人多議論多，熱情高，干勁大”
正當我國人口控制工作逐漸走上健康發(fā)展軌道之時，1957年夏，在整風“鳴放”高潮中突然開展的反右派斗爭以及隨后的“大躍進”運動中止了這一工作。
這一時期，毛澤東關(guān)于中國人口問題的思想一直處于矛盾之中。1957年2月，他對馬寅初“控制人口”的主張還表示贊賞；但不久他就提出“人多是好事”的觀點?！都t旗》雜志文章《大踏步前進的九年》據(jù)此說：“解放了的人，作了自己國家主人的中國人民，在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，自覺的能動性究竟有多大，決不是反動階級的頭腦能夠設(shè)想的。”“而當人民掙脫了重重枷鎖，建立了社會主義制度之后，人民群眾成了土地和機器的主人，從被迫勞動變成自覺勞動，人口眾多就成為促進國民經(jīng)濟和文化更迅速發(fā)展的極重要因素?！?958年4月15日，毛澤東在《介紹一個合作社》文章中寫道：“除了黨的領(lǐng)導之外，六億人口是一個決定的因素。人多議論多，熱情高，干勁大。從來也沒有看見人民群眾像現(xiàn)在這樣精神振奮，斗志昂揚，意氣風發(fā)。”
在這種政治氣氛中，1958年5月，黨的八大二次會議不點名地批判了馬寅初和他的“新人口論”。陳伯達、康生的發(fā)難把批判馬寅初及“新人口論”運動公開化。1958年5月4日，陳伯達在北京大學60周年校慶紀念大會上說：“馬寅初要對他的‘新人口論’作檢討?！?月，康生在北大作報告時當面指責馬寅初的“新人口論”是“馬爾薩斯的馬家”，而不是“馬克思的馬家”。同年5月9日，《光明日報》開辟專欄批判文章。下半年，北京大學?？蛯W報發(fā)表了18篇批判文章。同一時期，參加批判馬寅初學術(shù)思想的多達200余人，他們先后在《光明日報》、《文匯報》、《新建設(shè)》、《經(jīng)濟研究》等全國性報紙發(fā)表了58篇批判性文章。這些批判文章給“新人口論”冠以三頂“大帽”：說它是馬爾薩斯主義，否認“人多是好事”這樣一個歷史唯物主義的重要原理；說它否認了社會主義制度的優(yōu)越性，因為“人口相對過?！笔琴Y本主義特有的規(guī)律，社會主義制度下是不會出現(xiàn)多余人口的；說他對6億人口缺乏感情等。這一時期，一些同意馬寅初“新人口論”觀點的人，如著名人口學家吳景超、陳達教授等人，都被打成了右派分子。
1959年廬山會議后，“反右傾”運動風云再起。由于馬寅初一直拒絕做檢查，康生非常惱火。他要求北京大學從政治上批臭馬寅初，然后將他調(diào)離。從1959年12月到1960年1月，北京大學校園里貼了數(shù)千張大字報，還有一些人把大字報貼到了燕南園36號馬寅初的住宅。北京大學全校性的批判大會開了三次，還組織了一次有200多人參加的面對面批判會。同一時期，全國各大報刊再次發(fā)表大量文章，批判“新人口論”，并且說馬寅初是“假學術(shù)為名，向黨向社會主義進攻”，“歷史上幾十年一貫反對黨、反對社會主義、反對馬克思列寧主義”。
“你們開展農(nóng)村衛(wèi)生工作后，要搞節(jié)制生育”
1959—1961年，由于“大躍進”運動的影響，加上自然災(zāi)害的侵擾，糧食嚴重短缺，中國進入三年困難時期。三年困難時期過后，中國人口出現(xiàn)了戰(zhàn)爭和災(zāi)難之后的補償性生育，以更快的速度增長。1962年人口自然增長率為26.99?。比上年增長了23.21個千分點。1963、1964年人口自然增長率繼續(xù)攀升。1963年的人口自然增長率為33.33?，達到了新中國成立以來的最高峰。
面對人口與糧食的尖銳矛盾及居高不下的人口自然增長率，1962年2月7日，周恩來首先再次提出要“節(jié)制生育”。他說：“從長遠來看，我們不僅要減現(xiàn)在的城鎮(zhèn)人口，減現(xiàn)在的職工，還要控制人口的增長。在人口多的城市，在人口密的地區(qū)，應(yīng)該提倡節(jié)制生育、計劃生育。至于人口稀的地方，像江西省的農(nóng)村，或者邊遠的省、自治區(qū)，比如西藏、青海、新疆、內(nèi)蒙古，那些地方多增加一些人是好的。這也要因地制宜，區(qū)別對待。”很明顯，處在實際經(jīng)濟工作第一線的國務(wù)院總理，在實踐工作中已經(jīng)感受到了龐大人口及人口快速增長的沉重壓力。
1962年12月，黨中央和國務(wù)院發(fā)出《關(guān)于認真提倡計劃生育的指示》?！吨甘尽氛J為“在城市和人口稠密的農(nóng)村提倡節(jié)制生育，適當控制人口自然增長率，使生育問題由毫無計劃的狀態(tài)逐漸走向有計劃的狀態(tài)，這是我國社會主義建設(shè)中既定的政策”?！吨甘尽钒压?jié)制生育、控制人口自然增長率強調(diào)為“既定的政策”，說明黨中央和國務(wù)院已對實施節(jié)制生育的人口政策有了明確的認識。這在新中國人口政策史上具有里程碑式的意義。
1963年至“文化大革命”之前，毛澤東、周恩來等黨和國家領(lǐng)導人多次對節(jié)制生育問題作出指示。1963年2月，周恩來強調(diào)：晚婚和節(jié)制生育，是衛(wèi)生保健中關(guān)系到全民族健康和全民族前途的問題；這個問題過去曾經(jīng)提倡多次，但重視不夠，常常放松；我們是人口眾多的國家，人口雖多，應(yīng)該肯定是好事，但是長處中也有麻煩；要節(jié)制生育，一對夫婦生兩個就夠了。1965年1月9日，毛澤東和美國友好人士斯諾談話，斯諾問：“主席對中國計劃生育的進程感到滿意嗎？”毛澤東回答：“不滿意。在農(nóng)村還沒有推廣。最好能制造一種簡便服避孕藥品?！?965年8月，毛澤東對衛(wèi)生部負責人說：“你們開展農(nóng)村衛(wèi)生工作后，要搞節(jié)制生育?！?/p>
在黨中央、國務(wù)院的督促下，1963年10月，衛(wèi)生部對不利于節(jié)制生育的職工生活福利、勞動保險、公費醫(yī)療等規(guī)定進行了修改：今后職工做節(jié)育和結(jié)扎手術(shù)，一律免費，并且給以短期休養(yǎng)時間，工資照發(fā)；居民做節(jié)育和結(jié)扎手術(shù)的費用，可以酌情減免。同時政府還大力提倡晚婚，并做出限制早婚的全國性統(tǒng)一規(guī)定。
為了使節(jié)制生育的人口政策落到實處，計劃生育組織機構(gòu)開始組建。1964年，國務(wù)院成立由國務(wù)院秘書長任主任的計劃生育委員會。同期，各省、地市級計劃生育組織機構(gòu)也開始組建。
計劃生育專門機構(gòu)的設(shè)立，活躍和推動了計劃生育工作的開展。1964年1月，在北京召開了全國第一次生育技術(shù)工作經(jīng)驗交流會；1965年2月，國務(wù)院在實行“晚稀少”生育政策并取得明顯成效的山東省文登縣召開了現(xiàn)場經(jīng)驗交流會；同年7月，國家計生委在天津市召開了計劃生育座談會，介紹天津市的經(jīng)驗。
節(jié)制生育實際工作的開展，又使在批判馬寅初“新人口論”運動中中止的有關(guān)節(jié)育的宣傳活動悄然興起。國家和各省、市、自治區(qū)都請醫(yī)學專家編寫出版有關(guān)計劃生育的通俗讀物，報刊雜志又重新開始宣傳計劃生育工作。1964年，北京科教電影制片廠拍攝了《怎樣計劃生育》的科教片并在全國發(fā)行。
“人口非控制不行”
1966年“文化大革命”全面發(fā)動，使整個社會處于無政府狀態(tài)。這對人口政策及人口增長的影響是顯著的。如前所述，“文化大革命”前夕，節(jié)制生育的人口政策在社會上已形成了一定的氣候。但“文化大革命”開始后，實施節(jié)制生育政策的社會政治環(huán)境不復存在，計劃生育實際工作已陷于癱瘓狀態(tài)。1968年8月，計劃生育組織機構(gòu)被撤銷，有關(guān)計劃生育工作由衛(wèi)生部軍管會業(yè)務(wù)組領(lǐng)導。
于是，在**的年代里，我國人口又處于盲目發(fā)展的狀態(tài)。1966—1970年的5年間，每年出生人口在2500萬到2700萬之間，人口出生率均在33?以上，自然增長率在2?左右，全國凈增人口將近1億。1969年，我國人口總量突破8億，1970年達到82992萬人。人口無節(jié)制的快速增長使當時已經(jīng)嚴重困難的國民經(jīng)濟雪上加霜，農(nóng)村的貧困化進程難以遏制，城鎮(zhèn)居民的生活水平也沒有得到多大提高，數(shù)以億計的人口生活在絕對貧困線之下。在這種背景下，1970年2月，周恩來在全國計劃工作會議上強調(diào)：“現(xiàn)在人口多，70年代人口要注意計劃生育。文化大革命期間有點放松，青年結(jié)婚的早了，孩子生得多了，特別是城市人口增長很多。凡是人口多的省、市要特別注意計劃生育，勞動力多了是好事，但要與經(jīng)濟發(fā)展相適應(yīng)才好?！蓖?月，他在接見衛(wèi)生部軍管會全體人員時又說：“不能把計劃生育和愛國衛(wèi)生運動放在一起。計劃生育屬于國家計劃范圍，不是衛(wèi)生問題，而是計劃問題。你連人口增加都計劃不了，還搞什么國家計劃！”“避孕藥免費供應(yīng)，又不要造成浪費。要做到完全沒有副作用，要考慮農(nóng)村使用，要方便農(nóng)村?！?973年8月，他再次強調(diào)：“人口每年都有增長，農(nóng)村也要實行計劃生育?，F(xiàn)在農(nóng)村這方面的進展比城市慢一些。從城市去農(nóng)村的知識青年，在這方面要起推動作用?！?/p>
這一時期，毛澤東也對計劃生育工作作了重要指示。1970年12月，他對美國記者埃德加·斯諾明確表示了對計劃生育工作的不滿意。他說：“農(nóng)村里的女人，頭一個生了是個女孩，就想個男孩子。第二個生了，又是女孩，又想要個男孩子。第三個生了，還是女孩子，還想要男孩子??一共生了九個，都是女孩子，年齡也是四十五歲了，只好算了?！彼又f，“重男輕女，這個風俗要改?！?975年2月，他在國家計委《關(guān)于1975年國民經(jīng)濟計劃的報告》上作了“人口非控制不行”的批示。
根據(jù)毛澤東、周恩來等中央領(lǐng)導人對計劃生育的指示，1971年7月，國務(wù)院明確要求各省、市、自治區(qū)黨委和革委會認真抓好計劃生育工作。在當時計劃經(jīng)濟的大前提下，實行計劃生育是為了使人口發(fā)展計劃與社會經(jīng)濟發(fā)展計劃相適應(yīng)，于是，“有計劃地增長人口”自然地被確定為我國既定的人口政策。為此，國務(wù)院第一次明確提出計劃生育工作的具體指標：“在第四個五年計劃期內(nèi)，使人口自然增長率逐年降低，力爭到1975年，一般城市降到10?左右，農(nóng)村降到15?以下，原來城鄉(xiāng)綜合增長率就低的，如上海全市已降到9.01?，則不應(yīng)回升?！?973年，國家計委把國務(wù)院提出的人口計劃指標正式列入國民經(jīng)濟發(fā)展計劃之中。
國務(wù)院關(guān)于計劃生育工作具體指標的提出，標志著我國人口政策由節(jié)制生育向有計劃生育的過渡，計劃生育的基本國策初步形成。
匠心藝術(shù)家 藝術(shù)家與匠人閱讀理解篇五
從驚蟄到驚蟄，從東邪到西毒
是因為什么對《東邪西毒》這部電影一直很覬覦呢？似乎是高一時某一次的寫作活動，查資料的時候看到有人用的那么一句話：當你不再擁有的時候，唯一能做的就是不再遺忘。瞬間被這一句話所折服，后來慢慢知曉出處后，便一直都很期待能完整地看完它?？上П鸟R亂的高三生活讓人變得手足無措，便一直擱淺著。
今天終于點開pps端著一杯白開水坐在電腦前。沉下心氣來慢慢品味。
“今年玉黃臨太歲，到處都有旱災(zāi)，有旱災(zāi)的地方一定有麻煩，有麻煩那我就有生意，我叫歐陽峰，我的職業(yè)是替人解決麻煩，就是幫助別人解除煩惱。”這是通篇電影的第一句臺詞。說真的關(guān)于歐陽峰這個名字，我的印象還停留在黑白電視時期，小小的自己窩在爺爺懷里吃著吸引力遠比電視要大得多的葡萄干。對電視里演繹著的愛恨情仇只是灌了個耳音而已。
《射雕英雄傳》后來被各種人馬翻拍了不止一兩遍。而漸漸長大的我，也終于萌發(fā)了關(guān)于武俠，關(guān)于江湖的憧憬。但是往往年輕的小女孩會被帥氣的郭靖，調(diào)皮機靈的黃蓉所吸引。提及黃藥師，歐陽峰，洪七公，最多也只能在腦海中呈現(xiàn)這樣幾個類似于苛刻的老爸，奇怪的霸主，以及黃蓉的乞丐師傅之類的詞語，便再無其他。
電影由曠遠的大漠拉開序幕，落魄的俠客，或許用俠客這個詞來形容歐陽峰有太多的的不貼切。他身上有種俠客的助人為樂的自覺，卻同時存在著一種類似于現(xiàn)在房地產(chǎn)商的奸詐狡猾和無條件的利己狀態(tài)。
往往能夠同時擁有這樣兩種截然不同的氣質(zhì)的人不是被別人狠狠地傷過就是狠狠地傷過別人。令人意外的是歐陽鋒居然是前者。
喜歡的女子最后因為自己從未說過喜歡負氣嫁給自己的哥哥成為了自己的嫂子，這劇情似乎狗血出了某個地區(qū)的家庭倫理八點檔的意味。好在王家衛(wèi)并不是臺灣人，往往能夠在惡俗中誕生出不俗的意味來。
初六日，驚蟄。每年這個時候，都會有一個人來找我喝酒，他的名字叫黃藥師。這個人很奇怪，每次總從東邊而來，這習慣已經(jīng)維持了好多年。今年，他給我?guī)Я艘环菔中拧?/p>
《東邪西毒》是一部很奇特的電影，對白少的可憐而且深澀難懂，在這種尷尬的情況下獨白就起到了舉足輕重的作用，起碼讓我這種邏輯思維不怎么好的人清楚地理明白了故事的前因后果。一直覺得黃藥師是歐陽峰的鐵哥們，也是那個時代所謂君子之交淡如水的典范。這么多年能夠不間斷的每年來找遠居的兄弟喝酒的人怎可能不重情義。
但逐漸深入的劇情漸漸讓我明白如果說歐陽鋒是孤單的話，那黃藥師便是更上一層的孤獨。他是一個看似多情的浪子卻在傷害完所有對他含情的人后發(fā)現(xiàn)自己還是對那個白駝山上的女子魂牽夢繞。
黃藥師相對于歐陽峰更讓我覺得值得可憐。歐陽峰孤身一人看似孤寂潦倒卻擁有了黃藥師根本無法企及的東西。
還記得不久前喜歡一個男生被委婉拒絕后，聽到過的一句話：如果說你喜歡的人不喜歡你，那么即使全世界的人都喜歡你，也不值得高興。
我想這句話用在黃藥師身上是何其的應(yīng)時應(yīng)景。我不知道一個人要擁有怎樣的胸懷才能做出為自己喜歡的女子年年去探望另一個男人的事情。
與自己的情敵稱兄道弟似乎看上去讓人很匪夷所思，但在也干過這樣的蠢事的我似乎很明白。喜歡同樣一個人說明你們之間肯定有很多的共同點，能夠在情場上做敵人的人在生活中肯定能成為很好的朋友。當然前提是他們都沒有得到那個心儀的人。我記得高考前看過一本安如意的詩詞鑒賞，書中有提及燕國的公主，也是以《東邪西毒》里描繪的形象來解釋的。安如意在書中寫到：慕容嫣（慕容燕）緬懷的是遙遠的“五胡十六國”時代，追思先祖在那個時代如何建設(shè)的聲名赫赫的燕國。
剛看電影的時候很是為慕容嫣覺得不值，一個女子，還是曾為帝王命的女子居然喜歡上一個浪子。我想聰明如黃藥師早在姑蘇城外桃花樹下于慕容燕把酒言歡的時候早就知曉與自己相對而飲的人是個妙齡女子吧！想想也真是可笑，往往明知道危險的東西，卻偏偏要去觸碰，沉淪后又在怨天尤人。就這么輕易的掉入黃藥師根本無心便布下的天羅地網(wǎng)中的慕容燕換回女服一番裝扮，滿心期許地于挑花樹下等待的時候，我不可回避地覺得心疼。這世間，傻的女人總比聰明的男人要多的可怕。
黃藥師因為自己的得不到傷害了很多得不到的女子，她們或憤怒，或失望，或絕望。如果說歐陽峰身上背的情債還有一絲關(guān)于情愛的璇旎的話，黃藥師身上背負的情債就只剩下絕望和絕望重生后的釋然了。
記得原來看香港警匪片或者賭圣的時候，只要周潤發(fā)一出場，總覺得他身邊的一眾人等都自動淪為了配角，比如說梁朝偉。但是在《東邪西毒》里梁朝偉卻成就了一個讓我覺得主角都黯然失色的配角。如果說《東邪西毒》中值得托付終身的男人的話，那梁朝偉扮演的盲人劍客肯定是當之無愧的首選。
他和黃藥師都有一個共同點這讓一個浪子和一個專情致死的人居然有了超越時間和空間的重合。那就是對于所愛的人的寬容。一個男人能夠容忍自己的妻子心中有另外的男人，面對情敵自己無發(fā)手刃，看過一些人的影評說梁朝偉飾演的劍客身上有一種懦弱和沒有止境的容忍，最終導致了他慘死那幫馬客的刀下。我卻認為不然，年近三十，雙眼隨著年齡逐漸失去世界的光明，這樣的劍客本該是無所牽掛，即使死去都應(yīng)該猶如一抔黃土，隨風飄散。如果是這樣的話也許不會被人指責懦弱，但這樣的劍客還會被王家衛(wèi)寫進這樣一部人人有故事的電影里嗎？結(jié)果可想而知。
只有懂得原諒的愛才是最深刻的，只有最深刻的愛才能超越生死。我不知道劍客最后有沒有回到那片沒有桃花的地方看桃花。只能在他短暫的生命結(jié)束后淡淡地嘆一聲，那個名為桃花的女人錯過了這世間最深刻的愛情。
如果說《東邪西毒》中唯一一個具有溫情意味的角色的話我會首推洪七。在他身上我好像看到了曾今的自己。對于未知的世界充滿向往，那種仗劍走天涯，只身打天下的情懷似乎是每個向往江湖的年輕人的寫照。
“不值得！但是我覺得痛快，這才是我自己。本來我應(yīng)該沒事，但是我的刀沒以前快。我以前快是因為我直接，認為對就去做，從來不會想什么代價?！? 這是讓我瞬間愛上這個后來成為一代乞丐大王的角色的一個重要因素。在洪七的世界里，自己覺得對的事情就去做，錢和雞蛋沒什么區(qū)別。大口喝酒大口吃肉，簡單自然。而對洪七有知遇之恩的歐陽峰身上缺少的。
我想這就是為什么這兩人最終也只能背道而馳的原因，好在故事的最后這兩人是死在彼此手中的。這也許是眾多遺憾中的慶幸。
我們不能指望誰去改變誰，江湖中的人都身不由己，卻都有自己的堅持?；蛘_，或偏執(zhí)，但都是自己的選擇。
最后，要說的便是那個集萬千寵愛的女子，歐陽峰的嫂子，這個女子幸運的不像話，在最美麗的年華遇見了自己最喜愛的人。在自己孤單一人的時候又遇到了黃藥師這樣的藍顏知己。相較于因為不可得所以崩潰的慕容嫣，因為不可得所以失去世間最愛的劍客妻子。她真是幸運的過分。
“一直以為是我自己贏了，直到有一天看著鏡子，才知道自己輸了，在我最美好的時候，我最喜歡的人都不在我身邊。如果能重新開始那該多好??！”
還是那句話，喜歡的人不喜歡自己，是何其可悲。但是仔細揣摩了這樣一個女子后，才發(fā)現(xiàn)更可悲的是，自己喜歡的人也喜歡自己，卻因為那年少的一時負氣，親手斷送了自己的愛戀。
“人最大的煩惱，就是記性太好，如果什么都可以忘掉，以后的每一天將會是一個新的開始，那你說這有多開心。” 如果能忘記，那該有多開心?？墒侵荒苁侨绻皇敲?？
“當人不再擁有的時候，唯一能做的只有不再忘記?！?我想這也是她最后將那壇“醉生夢死”托黃藥師交給歐陽峰的用意。她希望所有人都能忘記，不再傷懷不再遺憾。
但她卻忘了你越想知道自己是不是忘記的時候，你反而記得清楚。
《東邪西毒》中沒有贏者，只有成長。糾纏后的釋懷；傷懷過的逃避；絕望后的淡漠。
所有的事情都沒有向著曾今預計的方向發(fā)展，卻都意料之外，情理之中。
“當你不再擁有的時候，唯一能做的事情便是不再忘記?！?又是一年驚蟄，桃花又開了。
王璐 2015/2/20
