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繪畫作品中的線說課稿篇一

關鍵詞：繪畫? 細節(jié)? 觀察

一、前言

世界萬物，都有其獨特的外部特征與內部結構。同一個物體所呈現給世人的肯定是獨一無二的一面，但不同的人會有不同的感覺與印象，正如文學作品中的《哈姆雷特》，“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”。為什么會有這種差異呢？它取決于人的觀察力?？吹搅瞬湃菀紫氲?，想到了才可能畫到，眼中無物必然腦中無物，腦中無物必然手中無物。特別是初學繪畫者，如何才能透過現象看到本質，由表及里、由粗及細，真正能看到、想到、并合理準確、生動細致地表現，是成功與否的關鍵。

細節(jié)，據《漢語大詞典》釋為“細小的環(huán)節(jié)和情節(jié)”。按字面上的理解，細者，小也；節(jié)者，單位或要點也。細節(jié)是構成一個體系中最小的又是相對獨立的單位。美術細節(jié)，顧名思義，是在美術繪畫中一些不易察覺的細末之處、關鍵之點?！凹毠?jié)決定成敗”已成為許多人的共識。作為美術愛好者，尤其要講究細節(jié)，因為正是在不經意的細節(jié)中潛移默化地影響著每一位觀眾。美術創(chuàng)作中，我們如何以強烈的細節(jié)意識，去捕捉課堂千變萬化的細節(jié)表現，在實踐中打造出精彩的作品呢？

一、看到細節(jié)

繪畫是一個能動的過程，從眼睛的觀察到大腦的整理再到手的表現，缺少了哪一個環(huán)節(jié)，都不能準確、生動地表現出物體。而作為第一環(huán)節(jié)的“觀察”——看，是構筑整個繪畫“大廈”的基礎。只有看到才能想到，只有想到才能畫到。面對物體，我們往往是熟視無睹或者走馬觀花，“知其然而不知其所以然”，這對于一個社會人無可厚非，但對于一個繪畫者是絕對不行的。繪畫學習過程中，有些人一出手就畫得像，就有內容，而有些人卻表現得很空泛，這不完全是天生的，這是從小形成的觀察習慣使然。如果經過訓練還是眼中無物、千人一面，那繪畫這條路恐怕是很難走得通的。其實，觀察的過程就是比較的過程，比到細微處也就看到了細微處，看到了內容的細致才能表現出內容的細致，俗話說：有的放矢。宋徽宗趙佶的繪畫之所以精美絕倫，就來源于他的細微觀察，在特別注重造型基礎的今天，這是很值得我們借鑒的。

筆者曾在上二年級的《加一加變一變》時，先出示一個可樂瓶，讓學生從不同的角度觀察，看看它像什么，如果再加上什么會更加生動。本以為這類問題誰都能回答，沒想到一位女生也許因為緊張，一時答不上，只得垂頭喪氣的坐下。在接下來添畫的環(huán)節(jié)，筆者又請這位女生當眾試畫，并微笑著鼓勵她說：“還請你來試一試，老師相信你的想象一定會與眾不同?！边@一次，女生羞愧的表情變成了自信的神態(tài)，因為她得到了老師的鼓勵，同學們的稱贊，也收獲了美術學習的興趣和自信。

二、想到細節(jié)

想到就是要用好腦子，用腦子帶領眼睛去深入細致地觀察，用腦子去分析比較，用腦子去歸納總結，用腦子去聯(lián)想判斷。繪畫本身就是形象思維的產物，眼所看到的任何物體都要經過大腦的分析與判斷，分析判斷得準確到位，畫面才可能生動合理，反之就不可能。只有通過細致觀察，才能形成準確的概念，只有準確的概念，才能展開合理的聯(lián)想，只有合理的聯(lián)想，才能生動細致地表現。只能觀察不能總結，滿眼是菜，就形不成概念；只能看到不能想到，腦中無物，就展不開聯(lián)想。繪畫中面對的物體，不管是寫生還是默寫，只有想到了才能做到，只有想得細致才能做得細致。寫生過程中因位置、光線、對象的問題，不可能面面俱到、一覽無余，想到就更顯重要。默寫過程更是一個聯(lián)想的過程，畫其所思，畫其所想，想得平淡必然平淡，想得深刻才可能深刻?，F在的美術高考基本上都是默寫，想不到就寸步難行，想不深刻就蒼白空泛。

三、畫到細節(jié)

看到是想到的基礎，想到是畫到的前提，畫到才是最終的目的。畫到是手上工夫，是實實在在的基本功。能看到能想到而不能畫到，是“眼高手低”，是基本功的欠缺，是因“量”的不足而致“質”的低下。看不到也想不到就不可能畫到，硬想畫到，只能是癡人說夢。畫面的實質是內容，內容的實質是細節(jié)，只有充分、合理地表現出細節(jié)，才能真正明了繪畫的真諦。細節(jié)是錦上添花而不是畫蛇添足，細節(jié)是恰如其分而不是胡子眉毛一把抓。畫到整體效果，統(tǒng)一中渾然一體；畫到激情時刻，揮灑間大氣磅礴；畫面點睛之筆，精微處妙筆生花。不過，細節(jié)的表現并不是俞細俞好，物極必反，處處都是細節(jié)就沒有細節(jié)，要對細節(jié)進行梳理，正確判斷何處當畫何處不畫，何處當實何處當虛，做到虛實有致，條理清晰，萬不可陷入細節(jié)。

對細節(jié)的觀察（看到）、聯(lián)想（想到）、表現（畫到）其實是一個有機的整體，只有對細節(jié)細致入微的觀察，才能豐富大腦的儲存，才能形成具體、精彩的聯(lián)想，才能準確生動地表現，也才能使眼、腦、手有機地結合。

四、結語

細節(jié)，往往是成就一個人素質的最重要的東西。一位專家說過細節(jié)往往反映出一個人的實際水平，折射出美術家的美感和思想。繪畫細節(jié)是閃光點，是開啟思維的金鑰匙，是創(chuàng)作中的重難點和破解點。因此我們應關注細節(jié)，讓美術世界開出更亮麗更絢爛的花朵。

繪畫作品中的線說課稿篇二

快樂在繪畫中作文

一支筆，一張紙，就可以畫出一片屬于自己的天空。在畫家的筆下，可以畫出堅強不屈的樹苗；可以畫出云興霞蔚的朝霞；可以畫出胸懷寬廣的大海；可以畫出一望無際的藍天。

我從小就十分好奇繪畫，那一支支普普通通的小小的畫筆，是用了什么魔力，才能在紙上畫出一幅幅鮮研明媚的五彩佳畫呢？越是這樣，繪畫對我就越有一種無法擋拒的吸引力和誘惑力。

于是迫不及待的參加繪畫班，繪畫教室十分寬敞明亮，旁邊的柜子上擺放著各種各樣的上色工具。初始，我剛拿出蠟筆時，心情是激動地，興奮的，雖然蠟筆外身是冰涼的，但是我的手心里卻不斷地冒著汗，心中的激動像海浪一樣一層一層地打過來，好久都沒有消退。于是我馬上拿起一張紙，手不太熟練地抓起蠟筆，在白紙上笨拙地畫下了一條條的線。著一條條交錯的線仿佛是一根根繩子，這包含著我的快樂和喜悅的繩子從那時起就將我和繪畫緊緊地綁在一起。

隨著年齡的增長，漸漸地，我不再喜歡盲目的去模仿老師教的兒童畫，我更迷戀鉛筆的那種淡雅。我渴望不用蠟筆，而是用鉛筆去畫出我心中的想法，渴望在黑白灰三個色塊中去尋找繪畫的快樂。所以從八歲開始，我對顏色那瘋狂的迷戀和追求轉變成了對鉛筆那單調而又復雜的顏色的一種執(zhí)著。

我愿意花上一個夜晚的時間泡在素描班，不為別的，就為鉛筆觸時“沙沙”聲和由鉛筆產生在紙上的三種復雜顏色而構成的美麗佳畫而奮斗努力。我十分樂意成為這個班中的一員，花上幾個小時去傾聽鉛筆的聲音，感受在那一聲聲的“沙沙”聲后鉛筆在紙上留下的一條條優(yōu)美柔軟的線段，體會在畫好一幅畫后心中那種無法言語的快樂和滿足。有時我會對著眼前那一張沒有上色的鉛筆畫的手稿出神，這手稿雖然沒有色彩，但是這畫上的每條鉛筆線條都有一份我對繪畫的熱愛和享受繪畫時的快樂，這一條條的線段包括了我心中多少美麗的色彩呀！

上次，老師讓我們寫真一盆小植物。我立刻從筆袋中拿出我心愛的鉛筆，然后熱忱的投入到了繪畫中。我先構圖，接著畫輪廓。我的鉛筆在紙上盡情舞蹈，所過之處都留下了一條優(yōu)美的灰線。畫好后，我將畫拿遠些許，然后瞇著眼睛看了看這幅畫，心中頓時有了一種快樂的感覺。當我將畫的輪廓給老師看時，教我的朱老師馬上點了點頭，然后贊許的對我說“湘怡有進步，繼續(xù)哦”！我聽后十分快樂，像吃了蜂蜜一樣的。

因為熱愛，所以快樂。有時，我會覺得我的前世一定是一位跟我一樣熱愛和享受繪畫的人，一有時間，便會坐在畫板前，用畫筆留住那些在時光長河中，一去不復返的美麗瞬間。

無論是色彩畫，還是素描畫，它們所給予我的不再是畫，而是快樂，是藝術，是我心中那些飛揚的夢想和故事。那一支支小小的畫筆，在我的童年墻上刷出一道道快樂的色彩。

繪畫作品中的線說課稿篇三

中西繪畫中的意象

摘要：思維方式的不同決定了文化藝術的差異。中國繪畫和西方繪畫是各有自己文化體系和成熟技法的兩大畫種。本文從中西繪畫中表達意象及色彩方面的異同、歷史淵源及思維方式等方面分別論述了二者的不同特色，并對其作出了深入的分析比較。

關鍵詞：意象 中西異同 精神實質 風格特征

什么是意象?簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號或者具體可感的物象。

在人類藝術發(fā)萌之初，東西方藝術表現形式十分相似。中國諸多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識地運用繪畫符號記錄社會活動場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術逐漸分道揚鑣。西方科學發(fā)展導致了繪畫藝術以解剖學、透視學、光學、色彩學、心理學為主的以寫實主義為核心藝術的產生，直到文藝復興之后才逐步產生出印象派、立體派等藝術畫派。而在中國，受著倫理、哲學、宗教諸多的影響，繪畫藝術步入了更高層面的意象主義軌道。

一

中國繪畫藝術，是在中國特有的歷史條件、社會生活、文化氛圍內產生、成長、壯大的獨特藝術形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F藝術。不管中國歷代的審美和繪畫技術差異有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國繪畫最本質的要求。在構圖上有散點透視之形，在意境上有氣韻生動之說，從而產生“形神”關系之理，它在人物畫上表現為身心的關系;在山水畫上表現為天人的關系;在花鳥畫上表現為物我的關系。以至所有中國畫的傳世佳作都能達到其他畫種難以追求的空靈境界。

佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來?？鬃釉凇墩撜Z·雍儒》中言“作者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來的說法，尤其對后世士大夫畫家的審美思想產生極大影響。文人畫家將這一觀點發(fā)展為“仁作者樂山樂水”，后發(fā)展為“樂山水者必為仁作者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據，為意象藝術發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識與學術文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術也包括在內。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當指客觀世界上可視與不可視的一個整體。這個整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據。類似的根據還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫品錄》以六法的標準系統(tǒng)地評點繪畫。謝赫將“氣韻生動”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質而生動。后來，氣韻生動的范圍擴展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個繪畫藝術性的一種衡量標準，甚至筆墨效果也包括在內。同時，如果沒有意象藝術的思潮存在，氣韻生動的含義也很難得到發(fā)展。

意象藝術的特點是“立意造像”。在具象藝術中由于透視學的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現與表象，一種畫家的理念上的技法再現而已。要使作品內涵真正達到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。

傳統(tǒng)上意象藝術的中國畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的.關系，而欠缺的是揭示事物的本質所在?，F代中國繪畫正以寬容的姿態(tài)和更開闊的視野注視、吸收世界各國的藝術表現形式，然而中國的繪畫必須蘊藏中國的人文哲學思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學習和反思，不斷體驗生活，以畫家獨有的靈感去捕捉現代文明給予的啟示，并堅持中國特色的藝術傳統(tǒng)，不斷總結，才能使當代中國畫藝術在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國第一代油畫大師的風景畫為例來說，李鐵夫的求實、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴謹、林風眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術家都喜歡說，藝術中的民族情感和趣味對藝術家來說是與生俱來的，不論藝術家自覺追求與否。

中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現形象有機結合，創(chuàng)造意象，正是中國畫特色。西方繪畫中講究構成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強畫面的整體感和力度，是筆墨所達不到的，也是中國畫應吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結合，就可以大大增強藝術感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚。用線寫形是中國人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎?！斑z貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊宋锂嫷淖罡邩藴?，特別是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現和情感抒發(fā)。在筆墨運用中以“骨法用筆”為核心，強調書畫同源、以書法入畫，重在一個“寫”字，而不是“描”，也不是“涂”?！皩憽薄乔楦械膹垞P和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術實踐的體會總結到相當高度。西方的許多現代繪畫大師也是從東方藝術中悟到了這點。

二

西方油畫的風格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術家個人的藝術修養(yǎng)和性格愛好不同，畫風及志趣也各有風貌。筆者以為要擴大繪畫的外延可借助抽象藝術的表現形式。1942年在紐約古今漢美術館舉行“抽象藝術大師聯(lián)展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術的造形包含了藝術家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮?！背橄笏囆g的實質注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構成或即興生成的藝術，是藝術家精神世界的隨機表現的藝術形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫了大量的以“構成”“即興”為標題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協(xié)調之感。

盡管抽象藝術最早源于中國，但西方抽象藝術與中國的抽象藝術以及意象藝術在理念上有著很大的區(qū)別。中國的抽象藝術主要表現在中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結構的疏密、點畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結構。就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發(fā)展其相互結合的規(guī)律，用強弱、高低、輕重、疾澀、虛實、轉折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來表現自然界、社會界的形象和內心的情感。從表現形式上看，中西藝術中各取所需。西畫講構圖，國畫講經營位置;西畫講透視法(焦點透視)，國畫講“三遠”法(平遠、深遠、高遠);西畫對色彩研究至廣，國畫對墨色研究至精;西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨有“十八描”和各種皴法。從內容上看，西畫風景提倡野外寫生(如印象派)，中國山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”(如荊浩的“寫生數萬本”);同是對自然景觀的真誠描繪，油畫風景重光影色調，中國山水重形體結構;油畫風景偏重從自然整體中挑選和割取局部(如取景框的運用)，中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體(如“咫尺千里”的提法);油畫風景擅繪實景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是長處，下者易無序和空泛。

西方藝術語言和事物關系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來解釋西方現代派藝術，說明西方思想與藝術(文化)發(fā)展的一致性。西方現代新派藝術家所思考的是同一類的問題，藝術家們用不同方式——不同流派風格來處理“語言結構”與“意象結構”的關系，在精神上是一致的。哲學家和藝術家都生活在時代之中，都是特定的時代的“思考”。

西方繪畫從15世紀到20世紀的發(fā)展，有兩個特點：一是“造形表象”與“語言所指”的分離;一是“表象事實”和“表象聯(lián)結之認定”的對應。前一個原則比較好懂，后一個原則相當難解。西方藝評家福柯說：“表象物”與用以表現這些“表象物”的手段(點、線、面、色彩等)之間要有一種對應關系，否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫，是在一個貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險;但半空中卻漂浮著一個大的、像幽靈似的煙斗。我們當然不可從這里就去揣測馬格利特似乎要“畫”出一個“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實這是馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現“現實”與“夢境”“實境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關系。以獨特的手法來處理“畫面”正是藝術家的技巧所在。

還有克利的畫，力圖在“形狀”的結構中表現一種“符號”，同時又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結合，使得物象變形，不易辨認?？死越Y構來使形象變化，不惜割裂、扭曲實際形象以顯示這種結構。到了康定斯基那里這種思路的進一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動著每個觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”?！皫缀螆D形”本是一種“記號”，是“無形”之“形”，并無“實物”與其“對應”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學主義的產物，它要表現的不是事物的表面形象，而是事物的“本質的結構”及“意象”。

抽象派繪畫，如同其他的現代流派(達達派、立體派等等)一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現實主義以夢境幻覺視象來表現“心象”，抽象派以抽象形式來表現藝術家對世界的理解。在這一點上來看，中西藝術之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達上又有了異曲同工之妙。

進入后現代文化情境以來，藝術無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經濟一體化的進一步推進，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(東西方)藝術之間進一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識及繪畫風格會有越來越多的相同之處，而各個門類藝術之間也出現了融會貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術界出現了“大美術”的概念，各門類藝術之間、各國藝術之間的交流呈現出一片繁榮景象。

參考文獻：

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(美)威廉·弗萊明 著，宋協(xié)立譯《藝術與觀念》， 陜西人民美術出版社 ，1991年

易英 著《創(chuàng)造意義》，原載于《江蘇畫刊》，1994年

德爾菲娜·勒納爾 著《格奧爾格·巴塞利茲談話錄》，原載于《世界美術》，1985年第4期

(俄)康定斯基 著，李政文編譯《藝術中的精神》 ， 云南人民出版社 ，

繪畫作品中的線說課稿篇四

宋代繪畫中的“理”初探

內容摘要：宋代是1個理學集大成的時期，作為文化1部分的繪畫藝術不可避免地受到理學的1些影響，宋代對“理”的認可，1方面造就了繪畫寫實主義的頂峰，另1方面又拉開了寫意畫的序幕，而由寫實的形似到寫意的神似的過渡，同樣也是依據“理”來凝縮物象本質特征的過程。

關 鍵 詞：理學 繪畫藝術 文人畫

1、理學之興

宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了1個相對繁榮的文化時代，成就了1批文人志士。理學的發(fā)展是宋代文化的1個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代3教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎2派發(fā)展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現;為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經學流派，并進1步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發(fā)展到了1個更適應社會發(fā)展需要的新高峰。①新儒學把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化，構建了以自然、社會、人生為1體，以天人合1為最高境界的哲學體系。入宋以后3教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據主導地位?！八纬?先生”孫復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經2程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道，故理學對知識界產生了很大的影響。

中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云(冒號)：“窮理盡性，以至于命?！彼未韺W家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有1批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這1原則介入繪畫領域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發(fā)展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術思想。

2、畫學之言“理”

理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級關懷的繪畫藝術，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現了兩種發(fā)展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的1些思想有著剪不斷的淵源?！袄怼痹谥袊糯嬚撝?含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能?？偟膩碚f，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，1是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規(guī)律，即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解?！?文中的“依乎天理”的“理”，即必然規(guī)律和法則。2是現實社會中，人所依從的、由人文社會內省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風俗習慣1樣，并非先天就具有這種規(guī)律，而是后天形成的1種原則。第1種“理”，如同科學1樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現和內在規(guī)律的整體體現。第2種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發(fā)展階段，主要表達于文人畫中，屬于1種情理。

1.寫實主義繪畫中的“理”

歷代畫家1直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這1要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣1件事(冒號)：“歐陽公嘗得1古畫牡丹叢，其下有1貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，1見曰(冒號)：‘此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如1線耳?！艘嗌魄蠊湃斯P意也。” 宋代文人畫的倡導者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說(冒號)：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛1軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。1日曝書畫，有1牧童見之，拊掌大笑日(冒號)：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣?！幨啃Χ恢?。古語有云(冒號)：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也?！庇终f(冒號)：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟?冒號)：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者?！炛湃?。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎?君子是以務學而好問也?！北彼螌m廷繪畫更是將這種自然之“理”體現到了極致，《畫繼》記載(冒號)：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日(冒號)：‘未也。’眾史鄂然莫測。后數日，再呼問之，不知所對，則降旨日(冒號)：‘孔雀升高，必先舉左?！娛否敺！?/p>

2.文人畫之“理”

這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的1種體現形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現得更多1些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內在之“理”，它是將事物內在之“理”從特殊化為1般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。

文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《蘇東坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“1物須有1理”的意味(冒號)：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之;常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也?！雹谶@里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導，指客觀事物的內部規(guī)律，即生命的自然構造、運行變化和由此產生的自然無常的情態(tài)。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態(tài)會隨時間、地點、天氣等條件發(fā)生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有1定的規(guī)律。只有深入體會這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純全集·論觀畫別識》中說(冒號)：“天地之間，雖事之多，有條則不紊;物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也。”張懷在《山水純全集·后序》中亦有論述(冒號)：“而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙;昧乎理，則失物之真。何哉?蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用，機之1發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮1毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉!”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為1般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比1般的形簡明扼要，有生動之致、無細碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術概括。 梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現的以“理”為依據幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術達到化境的1種表現。

在蘇軾的倡導和啟發(fā)之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋代寫實繪畫和寫意繪畫都以能表現事物內在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續(xù)了傳統(tǒng)的寫真手法，后者則采用了當時文人提倡的“不以形似”為準的寫意手法。

3、“理”在宋代繪畫中的發(fā)展

北宋后期，隨著理學的發(fā)展，文人畫開始出現內省態(tài)勢。宋代理學，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理1”“1心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發(fā)展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學家們對于研究世界可以獲得真理的.信念開始動搖，認為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學的發(fā)展也愈來愈趨向于內省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數百年的學術思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現事物內在的物理、妙理，而且成為張揚畫者內心性情的1種手段，更強調畫家的主觀感情與客觀物象的有機結合，開始將藝術美指向內心。這也就是文人畫在元代達到高潮時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現物之“內理”為己任，更追逐于自我價值的表現，使自己的作品更能夠抒情達意，體現自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現畫家內心“郁結”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地1直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風傲立止，節(jié)葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說(冒號)：“東坡畫竹不作節(jié)，此達者之解，其實天下不可廢者，無如節(jié)?！边@是石濤深受亡國之恨，強調氣節(jié)才發(fā)的議論。頌揚氣節(jié)也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上1般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認為文同的墨竹寫出了神韻和性格(冒號)：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也?！雹抻纱丝梢?，宋代文人畫的理學精神已經開始從關注外在事物規(guī)律轉向內在人文關懷，以體現人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內在動力因素。

繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到1個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務的，以形似的“真”來達到教化的作用。后來，繪畫抒情達意的作用日漸抬頭，則“理”又為達到內質外形的融通服務，這是1個很自然的過程。“理”的作用并沒有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。

繪畫作品中的線說課稿篇五

教師范畫 繪畫演示

課

后

小

記

通過學習，學生掌握了黑白畫的基礎知識和處理黑白關系的基本方法

繪畫作品中的線說課稿篇六

樂在繪畫中作文800字

時間在轉眼之間來到了20xx年，我已經是一個十二歲的小伙子了。而繪畫，一直陪伴在我身邊整整十個春秋，現如今，繪畫已成為我無法割舍的愛好?；仡^再看這漫長的十年，我在繪畫中收獲了無限的快樂。

兩歲時，我每天在家中過著天真爛漫的生活。我還那么小，哪懂得什么叫繪畫，只是總喜歡找到各種空白的紙，用鉛筆在上面亂涂亂畫。也有找不到紙的時候，我就會哭著鬧著要家長給白紙，如果家長不肯給，家里定會被我給鬧得天翻地覆，雞犬不寧。必須等我有了紙，畫夠了，過足了癮才愿意罷休。

到了上幼兒園時，我對繪畫有了一些了解，開始學習畫小花小草此類簡單的東西。只要一做完作業(yè)，我就會動筆畫。雖然只是一些簡單的物品，但我仍覺得十分有趣。見我如此熱衷于繪畫的家長們，索性就幫我在幼兒園中報了畫畫班。不過這樣也就意味著畫更加難畫了。每次畫畫，我一定要畫完，而且要我心滿意足才行。即使花去的.時間再長，畫得再困難，我也一樣興致勃勃，沒有一點兒的乏味。

六歲時，我上了小學一年級。媽媽為了讓我喜歡繪畫的愛好真正成為一門藝術，專門找了一家培訓機構，鍛煉我的繪畫能力。一開始，我還畫得蠻輕松，因為我的畫畫基本功還算扎實，簡單的畫對我來說小菜一碟?？稍酵庐嬙诫y，一是畫的難度高，二是時間太過于緊湊。每天下午五點半到七點半，再有毅力的人也無法天天準時到達，再加上小學的學習任務也繁重得多，沒有一點休息時間。我也曾想到放棄，可又不愿意放下繪畫這門愛好，仔細想了想，繪畫大師達?芬奇為何能畫出《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》這樣享譽世界的名畫，是少不了他對繪畫的堅持和執(zhí)著，我也只有像他那樣，才能取得成功。于是，我又堅持了下來。

春去秋來，幾年的刻苦努力學習繪畫獲得了顯著的成效。我不光能畫出生活中常見的畫，甚至還能挑戰(zhàn)山水畫、田園風光畫等。

今年年初，我所在的培訓機構里舉辦了全體學員比拼繪畫技巧的比賽。為了能獲得優(yōu)異的成績，不知我從哪兒來了一股干勁兒，天天畫許多畫，經常是不知疲倦的畫到深夜。就這樣，在我的刻苦練習和老師的指導下，我一把奪下了第一名的好成績。

我熱愛繪畫，但對學習也絲毫沒有松懈，學習任務快壓得我喘不過氣，沒有多余的時間再學習繪畫，只好在家中自學。

在繪畫中度過的十個春秋，我非常快樂，因為我熱愛繪畫。以后的生活，繪畫也必將陪伴著我，直到永遠。

繪畫作品中的線說課稿篇七

“愛美之心人皆有之”。繪畫教學就是一種讓學生認識“美”和感受“美”的過程。那么如何才能搞好繪畫教學呢？在繪畫教學中要以學生發(fā)展為本，注重培養(yǎng)和發(fā)展學生的審美能力、感知能力、想象能力、創(chuàng)造能力，注重學生的個性發(fā)展和創(chuàng)新精神，讓學生在繪畫中“美”、在“美”中繪畫。

一、在繪畫中“美”

1、讓學生感受“美”

學生完成一幅作品，與學生的眼睛、大腦、心靈、雙手甚至身體的各個部位都有密切關系：需要對所畫對象細致、敏銳的認知；需要大膽地作畫，敢于把自己所看、所記、所想盡可能地表達出來；需要雙手與身體及手腦之間的協(xié)調與配合；需要有使用繪畫工具的能力、認識色彩的能力、完整地認識與表達事物的能力；需要耐心、信心和恒心，需要快樂的心情和對美的體驗；需要全身心地投入。在教學中讓學生敢于大膽地去畫、細心去畫、有始有終地畫，讓學生自己去尋找自己畫中的問題，這一切都有助于培養(yǎng)學生膽大心細以及鍥而不舍的精神。

2、讓學生促進“美”

大自然是繪畫的源泉，我們要通過各種途徑為他們創(chuàng)造用感官去接觸外界事物的機會，鼓勵他們多聽、多看、多摸、多嘗、多想，從而發(fā)展感官、增長知識、開闊眼界、豐富想象，畫出富有個性化的作品。圓圓的太陽掛在天空，太陽下不時飄過朵朵美麗的白云，“萬物生長靠太陽”，在太陽的照耀下地面生長著各色的植物，很多植物長滿了果實，有蘋果、梨子、香蕉、枇杷、西瓜……學生通過想象去創(chuàng)造，還會想出更多更美的東西。通過這樣的引導，會促進學生對“美”的認識、對“美”的發(fā)現。

3、讓學生發(fā)揮“美”

充分發(fā)揮學生的主體作用，引導他們大膽表現、自由想象，充分發(fā)揮他們的潛能，畫其所愛，畫其所想，按自己的興趣由感而發(fā)、由情而畫，從而使他們對美術活動懷有強烈的興趣和創(chuàng)作熱情，這樣有助于發(fā)展學生的想象力和創(chuàng)造力。比如讓學生畫花草樹木時，先提出一些關于花草樹木的種類、生活的地方、造型等方面的問題，然后讓學生大膽說出自己喜歡的花草或樹木以及它們的造型、色彩等，再讓學生自由創(chuàng)造，學生便能夠畫出自己喜歡的、與他人不同的、造型各異的、色彩不同的作品。

4、讓學生品嘗“美”

由于學生的生理機制尚不完善，手、眼、腦三者的配合尚不協(xié)調，所以畫出來的形象荒誕、奇特、不合常理，其實這正是兒童畫的可愛之處，它所展現的魅力是成人所望塵莫及的。他們對外部世界的真實感受和內心世界的真誠流露，是真、善、美的體現，正是游戲心理啟迪了他們的心智，培養(yǎng)了他們的個性品質、想象力和創(chuàng)造力，這種純真、質樸的童趣往往給人更強烈的視覺沖擊力。我們要合理評價，讓學生在自己的作品中品嘗到“美”，感受到繪畫的快樂。

二、在“美”中繪畫

1、激活思維

只有在寬松愉悅的環(huán)境里，學生才敢于自由想象、標新立異和大膽創(chuàng)新，使個性獲得發(fā)展。因此，在教學中需要我們去營造一個民主平等的、有利于情感交流的比較寬容的平臺，善于啟發(fā)、激勵他們以自己的方式去發(fā)現美和創(chuàng)造美，不要干擾和限制他們個性化的知覺方式和創(chuàng)造方式。必要的時候，要走出座位，還要讓學生走出教室、走出家居，讓學生“自行其事”，讓他們“我行我素”，激活他們的思維，讓每個學生都展開想象的翅膀，在藝術的天空自由翱翔。

2、創(chuàng)設情境

當學生的學習創(chuàng)作活動與他們的日常生活相聯(lián)系時，學習就會變得歡樂而有趣。因此，教學要充分發(fā)揮繪畫特有的魅力，以種.種活動創(chuàng)設引人入勝的教學情境，使學習內容與學生的情意和認知相適應，激發(fā)他們的學習興趣，并使這種興趣轉化成持久的情感態(tài)度，把他們帶入美妙的繪畫學習樂園，發(fā)展創(chuàng)造美好生活的愿望與能力，在快樂中尋求美、感受美、創(chuàng)造美。

3、注重想象

繪畫的培養(yǎng)目標并不是讓學生都成為畫家，而是把繪畫作為一種手段，讓他們在繪畫的過程中自由地創(chuàng)作、自由地發(fā)揮，盡情地喧泄他們內心的情感世界，從而培養(yǎng)和提高學生的審美能力、審美素養(yǎng)。如教學《漂亮的云朵》時，先讓學生說說自己心目中的彩云，想一想云的形狀、顏色，甚至彩云的表情等等，再讓學生作畫。學生畫出的彩云形態(tài)不同、色彩各異，有“兩鬢斑白的老爺爺”，有“調皮好動的小淘氣”，有“天真浪漫的小姑娘”，有“美麗動人的美少女”等等。

4、正確評價

學生著色、運用線條大膽、果斷、單純，不受對象約束，帶有強烈的主觀性，帶有很多印象成份，隨意性大，對比強烈、夸張，無拘無束。在無意中創(chuàng)造奇特的令人驚奇的效果，這正是他們作品的魅力所在。因此在評價他們的繪畫作品時，不能以“像不像”為準則來評價，而要看畫中是否真實地反映了他們的內心感受，是否有獨特性、新穎的表現等等。學生眼中的世界、描繪的水平絕對不可能和成年人一樣，因為他們所表現的視覺形象多半是直覺與想象的綜合，只有了解他們，尊重他們的認知規(guī)律，才能正確評價他們的作品，在潛移默化中不斷提高他們的審美意識。

繪畫作品中的線說課稿篇八

課時

2

課業(yè)

類型

繪畫基礎

年級

5

教

學

目

的

1、通過本課對繪畫中的黑白的教學，學習整體觀察方法，并指導學生感受概括黑白節(jié)奏的美感。

2、學習黑白畫的基礎知識和處理黑白關系的基本方法。

3、提高學生的概括表現能力。

重點

學習黑白畫的知識，并感受概廓、節(jié)奏美感。

難點

黑白畫的練習。

作業(yè)

用黑白概括的方法，寫生完成一幅靜物裝飾畫作業(yè)。

教具

教材??? 范畫??? 示范用具??? 多媒體（??? ）等。

學具

繪畫

課本、水彩筆或油畫棒、水粉用具國畫用具（）

工藝

課本、剪刀、膠水、彩紙等。

教

學

過

程

教改

提示:

直觀性

趣味性

審美性

科學性

主體性

交互性

一、組織教學：按課堂常規(guī)坐好，穩(wěn)定情趣，查學具。

二、復習、導入：生動、形象、有趣的激發(fā)

學生產生求知的極大興趣。

1、欣賞作業(yè)。

2、欣賞作品。

3、簡介黑白畫。

教學意圖：

黑與白是繪畫表現的基本因素，是兩個極色。使學生對黑白畫有初步了解。

使學生了解黑、白的

教

學

過

程

教改

提示:

直觀性

趣味性

審美性

科學性

主體性

交互性

三、新課：（突出美術特色，體現創(chuàng)新精神及個

人風格，滲透德育，體現教法。）

人風格，滲透德育，體現教法。）

1、分析黑白畫的特點：

（1）黑白畫表現的內容？

（2）看黑白畫的感受？

（3）繪畫中的黑白個表現了什么？

小結：感覺黑白鮮明、概括、簡潔、黑白相間給人一種裝飾性的節(jié)奏美感。繪畫中的“白”一般表現“光”、“亮”的色調，還可以表現白色、淺色的物象?！鞍住痹诋嬅嬷心芷鸬叫涯?、明亮、襯托對比黑色物象的作用。是黑色更沉重。繪畫中的“黑”一般表現黑色和沉重的物象，還可以表下暗部或陰影?！昂凇鄙氖褂檬巩嬅娉林亍⒎€(wěn)健、有力，與“白”構成了強烈的對比形式感。

2、分析黑白色調的運用。

設問：在繪畫中怎樣確定和使用黑、白色？

小結：黑白畫表現過程中，要有省略、比較和

夸張，使畫面產生概括、簡潔的效果。

3、結構。分析黑白畫的關系的處理：

設問：面對五顏六色的寫生物象，怎樣處理

成黑白關系？

小結：形象上要簡潔，色彩要有比較、夸張。

4、分析作業(yè)步驟：

（1） 構圖。（完成）

（2）畫結構。（完成）

（3）表現黑白關系。

背景：社取消變化，使背景成黑色。

主體物黑白關系處理妥當。

繪畫中，黑與白處理比較帶有主觀性，來、之于作者主觀對客觀物象的感受。

處理方法黑與白是繪畫表現的基本因素，是兩個極色。進一步強調處理畫面的要求。

教

學

過

程

教改

提示:

直觀性

趣味性

審美性

科學性

主體性

交互性

四、學生作業(yè)，教師輔導。

構圖。（完成）

畫結構。（完成）

表現黑白關系。

背景：社取消變化，使背景成黑色。

主體物黑白關系處理妥當。

小??? 結：概括出本節(jié)課知識的要點，作業(yè)講評。

欣賞學生作品，看看哪位同學處理的好黑白關系。

版

式

設

計

（突出重點、條理清楚、美觀實用）

繪畫作品中的線說課稿篇九

自主性繪畫中的童心童趣

《綱要》中指出，藝術是幼兒“表達自己的認識和情感的重要方式，是現實生活或內心體驗的符號化反映?！眱和瘓D畫正是孩子們表達自己認識和情感不可或缺的手段。特別是兒童自己創(chuàng)作的圖畫，我們稱之為“自主性繪畫”，這些圖畫充滿了童心，充溢著童趣。近幾年來我參加了中國科學院心理研究所李文馥教授主持的《兒童自主性繪畫心理與創(chuàng)新教育新途徑》課題的研究，在連續(xù)跟蹤三年的研究過程中，我與孩子們在互動中，從他們的身上學習了許多。他們的圖畫新穎獨特，每幅畫中跳躍著童心童趣，把我引進了兒童藝術的殿堂，我被他們深深地感動著。

幼兒繪畫活動是自我表達的重要方式

繪畫活動是幼兒可以利用來表達自己童心，表露自己情感的手段，同時也是與別人進行心靈對話和情感交流的重要方式。

一個夏天的雨后，我和孩子們一起出來散步，孩子們發(fā)現樹干上、墻角、沙池邊有許多蝸牛在悠閑地爬著，他們一下子就散開了，彎著腰找起小蝸牛來。接下來的室內游戲時間孩子們的“童心畫冊”里就出現找蝸牛、和蝸牛做游戲的畫面。洋洋的畫更顯生動，其中有兩個戴眼鏡的人正在尋找蝸牛，矮個的那個人手上胳膊上都爬滿小蝸牛，高個的那個人的手心里只爬著一只小蝸牛。剛看到畫時我以為畫的是他自己和小朋友在找蝸牛，于是我就問： “你是和小雪在找蝸牛嗎?”他搖搖頭說：“這是我和您在找蝸牛，您忘了?胳膊上的那只大蝸牛還是您幫我找的呢!”通過幼兒的繪畫作品，我發(fā)現他們能夠借助繪畫的方式把自己看到的、經歷到的.事情記錄下來并展現給大家。這幅畫正說明孩子自發(fā)地運用繪畫表現自己對小動物的喜愛，對找蝸?；顒拥臉啡?，以及對在活動中師生互動的深刻印象。

幼兒圖畫是孩子們的感知經驗與生活經驗的生動表現

幼兒的繪畫活動的特征是形象表現，這與幼兒的思維特征相一致。幼兒的內在心理活動在日常生活中難以被覺察和理解，但通過繪畫活動就能夠形象而又生動地表現出來。通過幼兒的繪畫作品我們能夠深入感受并揭示幼兒的心理特點。

一次戶外活動結束之后，操場上只剩下我們班的孩子。忽然有一個小朋友說：“聽，這是什么聲?”這時孩子們都被遠處蓋樓的叮當聲吸引住，異口同聲地回答“蓋房子的聲音?！蔽易⒁獾胶⒆觽儗β曇舻拿舾泻团d趣，便趁機引導他們傾聽周圍環(huán)境中的各種聲音：? “請你們聽聽還有什么聲音?一會兒回班我們再把聽到的聲音畫下來?！币幌伦?，孩子們都安靜下來了。在戶外聽完，又在樓道里、教室里仔細地聽著?；氐桨嗌希瑳]等我說話孩子們就紛紛打開畫冊專心畫起他們聽到的“聲音”。他們不僅畫下了鳥叫聲、蓋房子聲、汽車聲、人的笑聲等形象和情景，有的小朋友甚至還畫了幼兒園外面老人咳嗽聲、班上鐘表的滴答聲、遠處班里傳出的琴聲的發(fā)聲形態(tài)等等。透過這一幅幅栩栩如生的稚嫩而又獨特的“聲音”圖畫，我似乎聽到了孩子們心中的聲音，這聲音中飽含著他們豐富的感知經驗和生動的生活經驗幼兒繪畫活動中的創(chuàng)新與超越。

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