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戲劇工作人員職責(zé) 戲劇導(dǎo)演工作篇一

關(guān) 鍵 詞 戲劇藝術(shù) 作用 農(nóng)村題材戲劇 創(chuàng)作

作 者 姜成波（市劇目工作室 5681839）

建設(shè)社會主義新農(nóng)村，是黨在十六屆五中全會上作出的重大決策，加強新農(nóng)村文化建設(shè)，滿足農(nóng)民群眾的精神文化需求，是建設(shè)社會主義新農(nóng)村的重要目標(biāo)之一。加強我市新農(nóng)村建設(shè)，需要戲劇藝術(shù)尤其是地方戲劇藝術(shù)提供精神動力和智力支持，戲劇藝術(shù)應(yīng)成為社會主義新農(nóng)村文化建設(shè)的重要內(nèi)容。一方水土孕育一方戲劇，我市地處蘇魯交界，淮海戲、呂劇、京劇、童子戲、柳琴戲等戲劇在我市均有較長的流傳歷史，其中淮海戲為我市地方特色劇種。筆者以淮海戲為例說明地方戲劇在我市新農(nóng)村建設(shè)中的作用以及農(nóng)村題材戲劇的創(chuàng)作問題。

要加強新農(nóng)村文化建設(shè)，首先要弄明白什么是新農(nóng)村，新字新在哪里。我市總?cè)丝?68.81萬，其中農(nóng)業(yè)人口占70%。隨著我市經(jīng)濟的不斷發(fā)展，農(nóng)民生活已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，大量農(nóng)村人口不再務(wù)農(nóng)，文化娛樂項目日趨多元化，如今很多農(nóng)村家庭開通了有線電視、電話上網(wǎng)，新一代人的生活方式甚至與城市毫無差別，觀眾欣賞習(xí)慣求新求異，但看戲仍然是農(nóng)民最喜歡的娛樂方式之一。目前，我市農(nóng)村外出務(wù)工人員逐步增多，大多數(shù)青壯年人口常年在外打工，很多學(xué)生又住校，留在家鄉(xiāng)的老人和孩子變成農(nóng)村文化的服務(wù)對象。在城鄉(xiāng)結(jié)合處，網(wǎng)吧、游戲室、桌球室是年輕農(nóng)民和農(nóng)村學(xué)生熱衷的地方，而偏僻地區(qū)，人們聚在一起做的最多的一件事就是賭博。面對社會的急速發(fā)展，面對農(nóng)村結(jié)構(gòu)發(fā)生的明顯變化，文化建設(shè)需要有足夠的應(yīng)變能力。相對于歌舞、魔術(shù)等其它藝術(shù)形式，戲劇藝術(shù)不失為發(fā)展農(nóng)村文化的一個相對有效的途徑和方法。畢竟，無論是什么活動，最重要的是農(nóng)民對此有興趣。

首先，戲劇藝術(shù)能夠為社會主義新農(nóng)村建設(shè)提供強大的精神動力。中國農(nóng)民具有欣賞戲劇藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)，農(nóng)村是戲劇藝術(shù)的根。戲劇一直以來根植于農(nóng)村這片豐厚的土壤，具有很強的鄉(xiāng)土氣息和群眾性。張家港文化廣播電視管理局局長曾在全國戲劇藝術(shù)與社會主義新農(nóng)村建設(shè)理論研討會上說過，張家港屬于經(jīng)濟較發(fā)達(dá)地區(qū)，農(nóng)村文化娛樂生活比較豐富，但無論是嚴(yán)冬還是盛夏，只要有劇團(tuán)送戲下鄉(xiāng)，露天廣場上都是觀眾如潮，戲劇在農(nóng)村的生命力由此可見一斑。目前鄉(xiāng)鎮(zhèn)村的文化傳播渠道主要有這樣幾種，一是政府主辦的文化館、文化站以及相關(guān)的文化事業(yè)；二是自上而下舉辦的各類文化下鄉(xiāng)活動；三是農(nóng)民自發(fā)操辦的文藝演出，比如婚喪嫁娶請來的戲班、電影，一些致富大戶出資搭臺的演出等；四是多年來形成的那些民間自娛自樂形式。可見，地方戲劇在其中占有相當(dāng)?shù)姆至俊Ｏ鄬τ诟栉琛⑾嗦?、表演唱等形式，地方戲劇通過農(nóng)民能夠理解的劇情、親切的地方話語、曲折的情節(jié)、形象的人物刻畫，引起他們的共鳴，能充分發(fā)揮高臺教化的功能，在潛移默化中宣傳黨的方針政策，倡導(dǎo)社會主義文明新風(fēng)，弘揚中華民族傳統(tǒng)美德，在充實農(nóng)村文化活動、豐富農(nóng)民文化生活、提高農(nóng)民文化素質(zhì)、提升全民族的文明水平、進(jìn)而促進(jìn)和諧社會健康和健全發(fā)展等方面有無可比擬的優(yōu)勢。可以說，地方戲劇是社會主義新農(nóng)村文化建設(shè)最有效的載體之一，是新農(nóng)村文化建設(shè)的生力軍。東北二人轉(zhuǎn)之所以那樣紅火，就因為它貼近生活，形式活潑，注重教化的效果又不僵化教條，老百姓愛看。

其次，地方戲劇的發(fā)展對于轉(zhuǎn)移農(nóng)村一部分剩余勞動力、增加農(nóng)民收入有積極意義。一些民間劇團(tuán)的演出吸納的都是農(nóng)民，他們忙時務(wù)農(nóng)，閑時外出演出，可以取得適當(dāng)?shù)慕?jīng)濟報酬，不僅富了腦瓜子，也富了自己的錢袋子。

另外，地方戲劇的發(fā)展對于保護(hù)我市民族民間文化遺產(chǎn)也有不小的貢獻(xiàn)。淮海戲、童子戲是我市地方特色劇種，本身就是我市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，需要重點保護(hù)與培植。由于戲劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有口頭傳承等特殊性，演出市場的紅火，有利于淮海戲、童子戲等藝術(shù)的傳承、發(fā)展和發(fā)揚光大，相反，如果戲劇市場一片萎靡，長此以往，淮海戲、童子戲等難免要變成博物館中的活化石，所謂的保護(hù)和傳承也只不過是人們的臆想罷了。

全國地方戲劇目前正逐步走向衰落，我市戲劇市場的情況也不容樂觀。筆者通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，以前農(nóng)村遇到紅白喜喪，喜歡放幾百塊錢煙花、包幾場電影，現(xiàn)在逐漸演變?yōu)檎埫耖g戲班唱戲，一些民間劇團(tuán)也是長期活躍在民間。不僅同村的人來聽?wèi)?，外村知道消息的農(nóng)民無論農(nóng)閑農(nóng)忙也都會趕來聽?wèi)颍袌鰸摿Υ螅熬氨容^看好。但一方面農(nóng)民自己操辦的演出往往良莠不齊，魚龍混雜，變味的所謂“淮海戲”充斥著舞臺，另一方面一些有相當(dāng)水準(zhǔn)的專業(yè)劇團(tuán)情愿整天無所事事而面臨倒閉和解散困境，也不肯放下架子，拉下面子到鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出。盡管有的藝術(shù)院團(tuán)也下鄉(xiāng)演出，但演出劇目卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足農(nóng)村的需求，反映農(nóng)村題裁的戲更是寥寥無幾。難怪老百姓感嘆說：老戲老演，老演老戲，十年演十戲。另外，隨著農(nóng)村影碟機的普及，農(nóng)民購買盜版影像資料的現(xiàn)象日益普遍，農(nóng)村小戲盛行，但市場多被糟粕所占據(jù)，例如劇目《妹想郎》、《小禿子談戀愛》、《小寡婦上墳》等，充斥著低級趣味的東西，在市場上很難買到真正適合農(nóng)民口味的碟片。有些農(nóng)民是每晚必看碟片，沒有新內(nèi)容就翻來覆去看，雖然劇目質(zhì)量良莠不齊，但對于他們來說，這已經(jīng)是很奢侈的享受了?？磥磙r(nóng)村不僅在經(jīng)濟上需要打假、反“銷廢”，文化上也需要打假、反“銷廢”。有的村莊每個星期有固定的聚會場所（比如在村民家），無任何演出道具、服裝等，一把二胡就能把戲劇愛好者召集起來唱一個下午，觀眾也不在少數(shù)。這一方面說明農(nóng)民對這方面的文化需求不斷上升，另一方面說明戲劇供需錯位、信息不對稱，我們職能部門的工作有所欠缺，有待改進(jìn)。

目前我市乃至全國農(nóng)村戲劇發(fā)展都面臨著讓農(nóng)民看什么戲、怎樣讓農(nóng)民看得見戲、看得起戲等問題。作為政府，要抓政策、抓設(shè)施、抓環(huán)境，要給予地方劇團(tuán)必要的政策和資金保障，注重培育戲劇觀眾，要建好一批戲劇演出場所，并不斷完善劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出條件。作為劇團(tuán)，要有正確的服務(wù)觀念，要制作出能與農(nóng)民產(chǎn)生共鳴、讓農(nóng)民消費得起的文化產(chǎn)品。作為劇作者，要認(rèn)清自己肩負(fù)的責(zé)任。

劇作者要加強農(nóng)村題材戲劇創(chuàng)作。

目前我市農(nóng)村題材戲劇創(chuàng)作的出路基本是編排一些應(yīng)景宣傳品，完成宣傳任務(wù)，失去了賴以生存的市場整個戲劇創(chuàng)作生產(chǎn)毫無主動可言。創(chuàng)作基本上都是遵循政策的思路，回避社會矛盾和現(xiàn)實，情節(jié)主干基本上是一個農(nóng)村基層干部帶領(lǐng)群眾治窮致富奔小康，期間碰到了技術(shù)、資金、農(nóng)村落后勢力的困擾和阻攔，但是，上級政府緊緊依靠上級黨委和政府，百折不撓，克服重重困難，最終事業(yè)成功。我市這幾年排演的淮海戲《代代鄉(xiāng)長》、《明月蘆花》、呂劇《山鄉(xiāng)情》、《草莓扣》等無一例外地出現(xiàn)了這樣的問題，創(chuàng)造性的創(chuàng)作過程變成了公式化的演繹和克隆，導(dǎo)致作品藝術(shù)魅力的丟失，很難引起觀眾強烈的共鳴。那些缺乏現(xiàn)實性的概念化作品，根本無法滿足觀眾的欣賞訴求。再加上戲劇本身不大景氣的大環(huán)境，給現(xiàn)代農(nóng)村戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展帶來了更大的沖擊。建設(shè)社會主義新農(nóng)村為農(nóng)村戲劇發(fā)展提供了難得的機遇，作為劇作者要加強農(nóng)村題材戲劇創(chuàng)作。

劇作者創(chuàng)作的農(nóng)村題材戲劇要有時代特征。

戲劇的時代特征既是戲劇表層的藝術(shù)特征，也是它所承載的內(nèi)涵意義。戲劇一個時期有一個時期的風(fēng)華特質(zhì)，愈能準(zhǔn)確地、本質(zhì)地體現(xiàn)具有時代特征的作品，愈有可能成為那個時期的代表作，例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、湯顯祖的《牡丹亭》等。當(dāng)下的農(nóng)民，已不是土改時的農(nóng)民，以獲得土地作作為自己的終極目標(biāo)，也不是改革之初的農(nóng)民，視解決溫飽、獲取財富為最大價值，新農(nóng)民有新的元素、新的觀念、新的選擇、新的生活方式。要關(guān)注中國農(nóng)村在走向現(xiàn)代化、市場化、法制化進(jìn)程中的農(nóng)民命運、情緒心理和中國農(nóng)村前所未有的歷史變化，要克服過去寫農(nóng)村題材的弊病，發(fā)現(xiàn)農(nóng)村生活的新亮點，努力塑造好轉(zhuǎn)型時期的農(nóng)民形象。

劇作者創(chuàng)作的農(nóng)村題材戲劇要為農(nóng)民服務(wù)。

劇作者要扎根于農(nóng)村，以農(nóng)村為陣地，關(guān)注農(nóng)民的生存、生活狀態(tài)，用更新的手法和表現(xiàn)形式，來刻畫、表現(xiàn)發(fā)生翻天覆地變化的農(nóng)村以及以農(nóng)村為主體的社會現(xiàn)實，展示鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情中人性的大美。農(nóng)村題材戲劇要為農(nóng)民服務(wù)，但農(nóng)村題材戲劇不是為農(nóng)民服務(wù)的唯一選擇?！豆穬籂斈汀?、《桑樹坪紀(jì)事》、《山杠爺》等優(yōu)秀劇目，在城市演出市場也是叫好又叫座的。為農(nóng)民寫戲，或送戲下鄉(xiāng)，在劇目題材的選擇面上完全可以更寬泛一些。江蘇吳江市自2003年開始，每年都舉辦“文化聯(lián)動”，所謂聯(lián)動，就是村村鎮(zhèn)鎮(zhèn)編演節(jié)目，不但自娛自樂，各村鎮(zhèn)間還相互演出。每次活動都持續(xù)幾個月之久。上百個節(jié)目輪番出場，受到百姓熱烈歡迎，觀眾多達(dá)40多萬人。我市于2006年舉辦了第一屆新農(nóng)村文藝作品征稿比賽并于2007年5月出版了《和諧文化樂萬家——新農(nóng)村建設(shè)文藝作品集ι》，在此基礎(chǔ)上我市今年將舉辦首屆建設(shè)新農(nóng)村?。ü?jié)）目調(diào)演，對全市優(yōu)秀的農(nóng)村題材文藝作品進(jìn)行展演，對農(nóng)村題材文藝作品的創(chuàng)作起到了很好的推動支持作用。雖然只是處于開始和探索階段，但畢竟邁出了嘗試性的步伐，已經(jīng)取得了一定的經(jīng)驗。下一階段，市劇目工作室準(zhǔn)備擴大題材征集范圍，只要是農(nóng)民愛看且有一定思想和藝術(shù)水平的作品都受歡迎。

在這個流行后現(xiàn)代、小資情調(diào)、無厘頭、憤青作派和各種西方浪潮洗禮的多媒體時代，一屆超女，一部戲說，一個博客，就能讓人一夜成名，日進(jìn)斗金，人們被淺近的功利目的弄得心浮氣躁，很少有人能靜下心去寫一點作品。劇作者要關(guān)心現(xiàn)實社會，少些功利心，不浮躁不膚淺，劇作者要沉下心，以積極心態(tài)和悲憫的情懷，潛到生活深處去，最深切地關(guān)注人，表現(xiàn)人，在作品中深刻地塑造人，展現(xiàn)人的內(nèi)在外在世界，創(chuàng)作出真正屬于當(dāng)下農(nóng)村、當(dāng)代農(nóng)民的作品。新農(nóng)村建設(shè)是我國走向現(xiàn)代化的重要一步，努力關(guān)注和反映這樣一個偉大的歷史變革，為農(nóng)民提供優(yōu)秀的精神食糧，是我們每一個劇作者的責(zé)任。

戲劇工作人員職責(zé) 戲劇導(dǎo)演工作篇二

創(chuàng)作總監(jiān)崗位職責(zé) 直接上級：總經(jīng)理 直接下級：美指、文案

主要職責(zé)：負(fù)責(zé)各項業(yè)務(wù)的創(chuàng)意與創(chuàng)意執(zhí)行工作 直接責(zé)任：對各項業(yè)務(wù)創(chuàng)意的質(zhì)量與執(zhí)行結(jié)果負(fù)責(zé) 直接權(quán)力：

1、對部門人員工作的分派、調(diào)整權(quán)；

2、各項業(yè)務(wù)創(chuàng)意（包括文案與設(shè)計的創(chuàng)意執(zhí)行）方案的決定權(quán)； 3、對部門人員工作質(zhì)量的考評與獎懲的動議權(quán)； 4、對業(yè)務(wù)執(zhí)行、策劃與創(chuàng)意、設(shè)計制作管理的建議權(quán)；

5、對總經(jīng)理及副總經(jīng)理專業(yè)、管理問題的監(jiān)督（批評）與建議權(quán)。 直接工作：

1、制定各項創(chuàng)意方向、形式風(fēng)格大綱： （1）負(fù)責(zé)部門人員的工作分派

（2）負(fù)責(zé)審核創(chuàng)意工作的[時間推進(jìn)計劃]（3）負(fù)責(zé)對創(chuàng)意工作執(zhí)行的重點進(jìn)行提示與要求；

2、負(fù)責(zé)簽發(fā)文案創(chuàng)意的[工作單]及收繳文案完成的[工作單]； 3、負(fù)責(zé)組織召開各項業(yè)務(wù)創(chuàng)意會；

4、負(fù)責(zé)組織、參加客戶重要的業(yè)務(wù)、創(chuàng)意與策劃提案會； 5、參與內(nèi)部各項業(yè)務(wù)重要的策劃、業(yè)務(wù)會； 6、負(fù)責(zé)各項業(yè)務(wù)創(chuàng)意執(zhí)行的跟蹤指導(dǎo)工作； 7、負(fù)責(zé)各項業(yè)務(wù)（客戶）創(chuàng)意資料的管理；

8、負(fù)責(zé)對向客戶提交的方案（文案與平面創(chuàng)意執(zhí)行情況）審查與簽字； 9、負(fù)責(zé)協(xié)助副總經(jīng)理對策劃及相關(guān)ae與創(chuàng)作人員進(jìn)行創(chuàng)作知識培訓(xùn)； 10、兼任《享生活》雜志主編一職，負(fù)責(zé)內(nèi)容和設(shè)計審核并確版簽發(fā)； 11、協(xié)助公司績效考核制度實施，并履行考核小組成員的職責(zé)； 12、積極完成公司指派的其他工作任務(wù)。

第3篇：戲劇干部崗位職責(zé)[推薦]1.在業(yè)務(wù)部主任領(lǐng)導(dǎo)下，根據(jù)分管的戲劇、小品、曲藝、雜技工作提出切實可行的年度工作計劃、活動方案，經(jīng)費預(yù)算，經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)審批后，組織實施。協(xié)助文學(xué)干部做好專業(yè)雜志和書籍編輯出版工作。2.協(xié)助業(yè)務(wù)部領(lǐng)導(dǎo)搞好戲劇創(chuàng)作，策劃組織舉辦群眾文學(xué)活動，組建示范性群眾業(yè)余文學(xué)團(tuán)隊，組織戲劇知識、技能培訓(xùn)輔導(dǎo)講座，負(fù)責(zé)戲劇專業(yè)工作數(shù)據(jù)統(tǒng)計和業(yè)務(wù)檔案材料收集等工作。3.根據(jù)省一級文化館業(yè)務(wù)工作量化指標(biāo)和文化館業(yè)務(wù)工作計劃制定戲劇工作計劃、規(guī)章制度和實施細(xì)則。負(fù)責(zé)組織實施，保證按時完成各項工作任務(wù)。4.完成階段性、單項性、年度戲劇和個人工作

總結(jié)

，并向業(yè)務(wù)部主任報告，向部門成員述職。組織區(qū)內(nèi)戲劇業(yè)余文藝骨干開展戲劇創(chuàng)作或交流活動(包括自身創(chuàng)作)，每月1次以上。6.聯(lián)系團(tuán)結(jié)廣大業(yè)余戲劇愛好者，組建業(yè)余戲劇、小品、曲藝、雜技團(tuán)隊2支以上，并開展活動，發(fā)揮他們的積極作用。7.結(jié)合業(yè)務(wù)舉辦講座、培訓(xùn)班每年4期以上。幵展有償服務(wù)。8.指導(dǎo)街文化站和基層各單位、社區(qū)、居民開展文化活動，每年60天次以上。并對口輔導(dǎo)2個街道文化站。9.負(fù)責(zé)戲劇、小品、曲藝、雜技活動的策劃、組織、協(xié)調(diào)、舉辦工作。10.配合部領(lǐng)導(dǎo)組織安排業(yè)余戲劇骨干及文化站業(yè)務(wù)人員參加文學(xué)藝術(shù)研討、學(xué)習(xí)、觀摩、培訓(xùn)、交流活動。11.做好戲劇業(yè)務(wù)工作，負(fù)責(zé)活動室的安全、衛(wèi)生工作。12.按月統(tǒng)計并匯報戲劇工作完成情況，發(fā)現(xiàn)問題及時采取適當(dāng)措施，不斷改進(jìn)工作，提高工作效率。13.配合部領(lǐng)導(dǎo)做好與區(qū)內(nèi)、外，上、下級有關(guān)戲劇、小品、曲藝、雜技工作部門、人員和本館各部門、人員關(guān)系，協(xié)調(diào)好各項工作。14.完成上級下達(dá)的工作任務(wù)和館、部領(lǐng)導(dǎo)交辦的臨時工作。

戲劇工作人員職責(zé) 戲劇導(dǎo)演工作篇三

漫談戲劇小品創(chuàng)作

作者：劉程遠(yuǎn)

戲劇小品是當(dāng)今文藝舞臺上頗受觀眾歡迎和喜愛的表演藝術(shù)形式，筆者在長期的文藝創(chuàng)作實踐中，涉獵了戲劇小品的劇本創(chuàng)作，既有一些成功的收獲，也有更多失敗的教訓(xùn)，為了繁榮文藝創(chuàng)作，交流創(chuàng)作方法和體會，在此拋磚引玉，就戲劇小品的創(chuàng)作漫談一些體會。

一、戲劇小品的概念

戲劇小品是一種舞臺表演藝術(shù)的形式。最初，戲劇小品是戲劇學(xué)院學(xué)生上課的專業(yè)訓(xùn)練手段，一般由老師出一個題目或截取現(xiàn)實生活中的一個片段，讓學(xué)生不經(jīng)排練直接表演。如今，戲劇小品已經(jīng)從藝術(shù)院校的課堂走向社會，逐漸成為一種獨立的藝術(shù)樣式頻繁出現(xiàn)在文藝舞臺。戲劇小品是最短小的戲劇形式，往往只表現(xiàn)生活的一個切面，人生的一個瞬間，場面小、人物少、劇情簡單，結(jié)構(gòu)緊湊，以小見大。由于它切取生活或故事的一個段落，表現(xiàn)一個生活片段或故事情節(jié)，因此，戲劇小品有“切入口”和“切出口”。往往不需要太多的鋪墊，也不需要很完整的結(jié)局。它既像是一部大戲中的一幕，而又不是拆子戲，它既有一個相對獨立的故事，而又不是一個完整的獨幕話劇，也不是一幕小戲劇。但是，戲劇小品與戲劇一樣，有著共同的四大要素：劇本、演員、舞臺、觀眾。

二、戲劇小品的構(gòu)成方式

任何一種藝術(shù)樣式，都有獨特的藝術(shù)個性。這個藝術(shù)個性就是它的本質(zhì)規(guī)律。因此，它的藝術(shù)構(gòu)成必然受到其個性的規(guī)范與束縛。戲劇小品的規(guī)范和束縛在于十個方面，即：戲劇小品創(chuàng)作的十要素：

1、時間限定的要素：整個戲劇小品的表演時間限定在13分鐘左右；

2、空間限定的要素：一般要求在同一場景之中發(fā)生的故事。但戲劇小品的創(chuàng)作發(fā)展已經(jīng)日新月異，在近兩年出現(xiàn)在央視戲劇小品大賽中的一些小品已經(jīng)打破這種時空的限定，如《前面有棵樹》、《片兒警的一天》等；

3、人物限定的要素：一般要求以2至3個角色為佳；

4、選材限定的要素：一般是小小的生活片段，鮮見大場景、大題材，要謹(jǐn)慎地避開那些當(dāng)場解決重大人生問題的素材。必須注意：并非凡是生活事件就可以構(gòu)成戲劇事件，生活中存在的并不一定可以成為舞臺上的小品，但舞臺上成立的小品一定可以在生活中存在，在選材上要注意典型性、準(zhǔn)確性；

5、表達(dá)方式限定的要素：戲劇小品是通過演員的表演、表現(xiàn)進(jìn)行表達(dá)的，而不是通過敘述進(jìn)行表達(dá)的。是代言體，而不是敘事體，是現(xiàn)在時，而不是過去時；

6、戲劇形態(tài)限定的要素：一般是雜耍式的短劇，說其“雜?！笔侵杆憩F(xiàn)的手法、題材、形式的多樣性；

7、戲劇局勢限定的要素：一般要有戲劇矛盾的沖突，要有解決戲劇矛盾的過程。

8、語言限定的要素：要求語言幽默、有趣、精彩、經(jīng)典；

9、本源限定的要素：必須是依據(jù)真實生活的再創(chuàng)造，既源于生活，又高于生活；

10、思想內(nèi)容限定的要素：必須有益于身心健康，具有思想性。

三、

戲劇小品的特征

1、短小精悍，富有戰(zhàn)斗性。戲劇小品容量很小，事件較為單一，一般的表演時間控制在13分鐘左右，演員角色為2至3人。雖然作品短小，卻能以小見大，是主題性文藝晚會必不可少的表演形式，尤其是諷刺小品，猶如投槍、七首、魯迅的雜文。

2、主題鮮明，富有思想性。一個戲劇小品只集中反映一件事情，集中表現(xiàn)一個主題思想，而且敏銳迅速，切中要害，近距離地反映現(xiàn)實生活，貼近現(xiàn)實、貼近生活、貼近群眾。

3、輕便靈活，富有適應(yīng)性。由于戲劇小品容量有限，事件單一，背景并不復(fù)雜，沒有大制作、大布景、大道具，不受表演場地的限制，或一桌兩椅，或不用任何道具，極易表演，而且能多層面、多角度地反映生活，能面向基層，深入群眾，貼近百姓，直面現(xiàn)實。

4、以美感人，富有藝術(shù)性。通過幽默、風(fēng)趣、精彩的語言達(dá)到以趣悅?cè)耍ㄟ^真摯的情感，真誠的演繹以情動人，既能催人淚下，又能令人捧腹大笑，給人們以美的藝術(shù)享受。

四、戲劇小品的種類

1、按內(nèi)容分類：

（1）喜劇小品。如：《超生游擊隊》、《主角》、《昨天、今天、明天》等。

（2）正劇小品。如《三鞭子》、《靶釘》、《糾察》、《戰(zhàn)地表》等。（3）諷刺小品。如《打針》、《如此包裝》、《楊白勞與黃世仁》等。

2、按形式分類：

（1）相聲小品。如馮鞏稱其小品為“相聲劇”，馮鞏的小品，就是吸收了相聲的特點，讓相聲與小品融為一體，喜劇效果更為強烈。

（2）音樂小品。如《過河》等。

（3）啞劇小品。如《一媳三婆》、《胡椒面》等。

3、按手法分類：

（1）語言小品。此類小品往往以語言的精彩取勝，如趙本山、宋丹丹、崔永元表演的《說事》、黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》、黃宏、侯躍文表演的《打撲克》等。

（2）情節(jié)小品。此類小品往往以跌宕起伏、引人入勝的故事情節(jié)取勝，如軍旅小品《第八天》、《不了情》、《裝修》等。

（3）荒誕小品。此類小品往往以荒誕的手法去演繹故事，給人以深刻的啟迪。如《蒼蠅問題》、《機器人妻子》等。

五、戲劇小品的主題體現(xiàn)手法

小品的主題也叫立意，即作者通過小品所展現(xiàn)的舞臺場景想傳達(dá)給觀眾的自己對某生活現(xiàn)象的思索。立意是小品的魂，沒了立意，小品則是一盤散沙。如何體現(xiàn)立意，大約以下幾種手法：

1、大處著眼，小處著手。著眼于大主題，著手于小故事，從小處入手，以小見大才顯高明，以大見大往往無從下筆。如《鞋釘》，通過三顆小小鞋釘“買”與“送”的多次交鋒，體現(xiàn)嚴(yán)守職業(yè)道德的大主題；如《泉水叮咚》，通過一桶水的故事，表現(xiàn)軍愛民，民擁軍的軍民魚水之情；如《糾察》通過對錯誤的軍容風(fēng)紀(jì)的糾正體現(xiàn)嚴(yán)格執(zhí)行《軍人條列》，鐵的紀(jì)律不容動搖的大主題；如《越洋電話》通過一個海外游子的一次越洋電話，體現(xiàn)了愛國主義的大主題。

2、正面描寫，直接體現(xiàn)。直接歌頌現(xiàn)實生活中的光明，直接表現(xiàn)人世間的真善美，直奔主題，層層遞進(jìn)。如《找焦點》，通過農(nóng)村電視臺夫妻記者進(jìn)城采訪，歌頌改革開放帶來的巨大變化；如《居委會的故事》，通過街道居委會干部的工作，直接表現(xiàn)城市社區(qū)居民平凡而有意義的現(xiàn)實生活。

3、側(cè)面切入，正面切出。戲劇小品有切入點和切出點，這一手法從往往從側(cè)面切入開始故事，最后從切出點來升華主題思想。如《楊白勞與黃世仁》，表面上表現(xiàn)的是演員排戲出錯，其實是以戲中戲的手法，揭示了“負(fù)債的是爺爺，債權(quán)人是孫子”這一深刻的“三角債”社會問題；如《夜練》并未直接表現(xiàn)如何進(jìn)行傳統(tǒng)教育，而是從兩個老兵回憶，練習(xí)明天的報告會這個側(cè)面切入，反映出我軍的傳統(tǒng)教育；如《打撲克》則通過打名片牌的側(cè)面切入，表現(xiàn)各種紛繁的社會現(xiàn)象，體現(xiàn)了“小小一把牌，社會大舞臺，生旦凈末丑，是誰誰明白”的正面主題。

4、揭露反面，揭示正面。這一小品主題的表現(xiàn)手法是通過批評錯的，來表揚對的，諷刺丑的，歌頌美的，鞭笞惡的，弘揚善的。如《打針》、《打工奇遇》、《辦班》等。

六、戲劇小品開場的處理

由于戲劇小品的容量很小，時間很短，不需要有更多的鋪墊，它只是某一生活片段的切入口，因此，小品的開場要求有三：

1、快。開篇入戲，開門見山，快速進(jìn)戲，直奔主題。確實需要作些鋪墊的，必須緊緊圍繞編劇的立意和作品的主題，舍棄一些似乎有戲，卻與立意、主題無關(guān)緊要的語言、細(xì)節(jié)。著名戲劇小品編劇焦乃積曾經(jīng)說過，小品的開篇要在100個字以內(nèi)反映出這個小品是表現(xiàn)什么主題的。只有這樣，才能達(dá)到快速入戲、快速組織舞臺行動、快速調(diào)動觀眾關(guān)注率的效果。

2、巧。優(yōu)秀的戲劇小品的開場往往都十分巧妙。如趙本山、范偉表演的《三鞭子》一開場就說道路狀況極差，汽車陷入泥坑前行不了。不僅交待了戲劇小品表現(xiàn)的事件的特定地點，而且為體現(xiàn)編劇立意和劇情發(fā)展——縣長下鄉(xiāng)調(diào)研準(zhǔn)備修路作了巧妙而快速的鋪墊。

3、撩。這里的“撩”指的是要善于撩撥觀眾的興趣，迅速營造劇場氣氛，吸引觀眾眼球，形成臺上臺下的情緒互動。如黃宏、鞏漢林表演的《鞭釘》開頭的一段韻白句就是如此：“今天人來的不少哇，都穿著鞋來的吧。人多鞋更多，我算了一下，鞋整好比人多一倍。這就叫三句話不離本行，干啥研究啥，目前穿鞋幾大特點：老年人講究古板；年輕人追求新款；干部穿鞋注意檢點；農(nóng)民穿鞋喜歡炸眼；女士要穿高跟鞋，那是為了把線條顯；男的要穿雙高跟鞋，普遍對自己的個頭表示不滿??”又如趙本山與楊蕾表演的《小九老樂》開場：“我家媳婦名叫小九，在家她是二把手，我說八她不敢說九，我說沒她不敢說有，我說站住，她??（回頭看見老婆來了）她可以隨便走?！币欢雾嵃拙浒岩粋€怕老婆卻又要充當(dāng)大男子漢的老公形象表現(xiàn)得淋漓盡致，既交待了人物性格，又引人入勝，贏得了觀眾的眼球和喝彩聲，還迅速形成了臺上臺下的情緒互動。

七、戲劇小品情節(jié)和細(xì)節(jié)的處理

無論什么類型的戲劇小品總是有情節(jié)的，只不過有的只有一個大略的故事情節(jié)，有的卻有曲折跌宕的故事情節(jié)。一般而言，語言小品、情緒小品不需要曲折跌宕的情節(jié)，主要以語言的幽默、有趣、精彩取悅于觀眾。如黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》。而情節(jié)小品則往往以曲折復(fù)雜甚至跌宕起伏的故事情節(jié)引人入勝，如軍旅小品《第八天》，整個小品是由一連串的細(xì)節(jié)構(gòu)成戲劇情節(jié)，組織戲劇沖突，達(dá)到引人入勝的效果。

戲劇小品的細(xì)節(jié)安排和處理卻是十分常見和普遍的，無論什么類型的小品，都必須有一些細(xì)節(jié)的安排和運用。細(xì)節(jié)在組織舞臺行動、展開戲劇沖突、傳達(dá)作者立意等方面具有重要的作用。任何藝術(shù)創(chuàng)作都必須突出細(xì)節(jié)，離開了生動的細(xì)節(jié)，就會變成干巴巴的說教。在細(xì)節(jié)的處理上，應(yīng)注意細(xì)節(jié)的典型性、鮮明性。如黃宏、宋丹丹表演的《秧歌情》中，老婆子給老頭子化妝畫眉毛，結(jié)果把眉毛畫在了眼睛的下面的細(xì)節(jié)，就頗具典型性和鮮明性。再如黃宏、鞏漢林表演的《鞋釘》，作者挑選了生活中小得不能再小甚至不可思議不可能產(chǎn)生的事件加以演繹，卻一波三折，令人信服，映證了“藝術(shù)的真實比生活的真實更讓人感到真實”的正確性?！缎敗返墓适潞芎唵危阂粋€老板剛領(lǐng)了營業(yè)執(zhí)照，向鞋匠買鞋釘回去釘執(zhí)照，鞋匠硬是不賣，說只賣手藝不賣零件，這叫“道”。戲中幾個情節(jié)十分緊湊，順利成章：鞋匠不賣釘子——老板要用50元錢買三個釘子——鞋匠表示拿走釘子可以但不要錢——老板要釘鞋（回去拔出釘子使用）——鞋匠不釘新鞋，只能加掌，得用膠粘——老板故意毀鞋——鞋匠只好釘鞋并感慨無比。這一連串的細(xì)節(jié)構(gòu)成一個曲折的小品情節(jié)，把幾個釘子釘?shù)萌肽救?。通過這些細(xì)節(jié)的安排和處理，把戲劇沖突引向高潮，起到了推波助瀾的作用。

八、戲劇小品情節(jié)發(fā)展的手法

戲劇小品是微型的戲劇形式，凡是戲劇都有戲劇矛盾和戲劇沖突，所謂情節(jié)的發(fā)展，就是作者制造矛盾、發(fā)展矛盾、解決矛盾的過程。戲劇小品情節(jié)發(fā)展的手法主要有以下三種：

1、誤會法。誤會法就是作者想方設(shè)法故意讓觀眾或劇中人物產(chǎn)生誤解，是通過作者的聲東擊西，有意誤導(dǎo)產(chǎn)生的戲劇效果。誤會法一般有三種情況：一是觀眾明白而劇中人物不明白。如趙亮表演的《泉水叮咚》，海島來了慰問團(tuán)，女演員要幫小戰(zhàn)士洗軍衣，但海島淡水緊缺，小戰(zhàn)士的任務(wù)是看好這桶淡水，以保證慰問團(tuán)的飲用水。因此，小戰(zhàn)士死活不讓女演員洗軍衣。這個戲劇矛盾的情節(jié)的發(fā)展是由誤會法推動的，而在小品一開場，觀眾就通過連長與小戰(zhàn)士的對話了解了這一發(fā)展情節(jié)的“結(jié)扣”所在。于是隨著劇情的發(fā)展，產(chǎn)生了強烈的戲劇效果，培養(yǎng)了觀眾的觀賞興趣。二是劇中人物明白而觀眾不明白。如黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》，劇中人物“黃宏”是知道兩人的手并沒有粘在一起的，而觀眾是隨著劇情發(fā)展后于劇中人物明白的，這也會產(chǎn)生強烈的關(guān)注欲望，產(chǎn)生強烈的劇場效果。三是觀眾和人物同時明白。如郭冬臨和周濤表演的《新聞人物》，從妻子誤會丈夫是小偷，而丈夫又講不清真相，到明白他是在水底用石頭砸車窗救人的英雄，這一過程，觀眾和劇中人物是在劇情發(fā)展過程中同時明白的。以上三種情況各有千秋，尤其是后兩種，要求作者要作更精巧的情節(jié)構(gòu)思，但從演員的二度創(chuàng)作而言，前一種情況對演員的要求更高，按戲劇圈的行話說第一種情況是“人保戲”，第二、三種情況是“戲保人”。

2、夸張法。戲劇小品的夸張法是運用夸張的手法把一件事情放大到可笑的程度，使觀眾在笑聲中得到啟迪。這種夸張既不是人物外部形體動作表演分寸上的夸張，也不是人物情感宣泄程度上的夸張，又不是人物心理邏輯跳躍上的夸張，也不是戲劇小品表演、道具設(shè)計上的夸張，而是事件發(fā)展的邏輯推向的極端法。如趙本山、宋丹丹、牛群表演的小品《下蛋公雞》，通過記者采訪的形式，白云、黑土二人的虛構(gòu)介紹、下蛋公雞的廣告錄制、記者花兩萬元買雞、最后以兩萬元錢吃了一鍋“下蛋”雞告結(jié)束。劇情發(fā)展的邏輯推向的極端化把戲劇結(jié)果引向出乎意料之外，效果雖然荒唐可笑，卻在笑過之后令人思索與警迪。再如黃宏、鞏漢林表演的小品《鞋釘》，也是用高度夸張的手法，把一件在現(xiàn)實生活中似乎不可能發(fā)生的事情，推波助瀾成一個出乎意料之外，又在情理之中的發(fā)人深省的有關(guān)職業(yè)道德問題的正劇，其劇情發(fā)展在環(huán)環(huán)緊扣、步步為營、精彩紛呈、妙趣橫生的邏輯推向中走向極致，令人心服口服，拍案叫絕。

3、巧合法。俗話說：“無巧不成書”，巧合法是戲劇小品創(chuàng)作中最常見、最普遍使用的手法。巧合就是利用生活中的偶然事件來組合故事情節(jié)的一種技巧，巧合的關(guān)鍵是一個“巧”字，“合”是基本要求，要“合”得既在情理之中，又出人意料之外。“合”得新穎別致，方見其“巧”。巧合是巧在必然之中的偶然，必然性即為情理之中。運用巧合法寫小品，對于巧合的時間、地點、事件、人物等都應(yīng)合乎情理、切不可胡編巧合，違背常理，否則就會失去真實性，弄巧成拙。戲劇小品中運用巧合法的成功例子很多。如：《楊白勞與黃世仁》，“三角債”的三方都巧合在同一個劇組之中，三方三足鼎立，互相牽制，形成了有趣的故事情節(jié)。軍旅小品《喜臨哨所》中軍嫂在島上要做產(chǎn)生孩子了，卻恰巧遭遇了臺風(fēng)，出不了島，登不了陸，不能到醫(yī)院做產(chǎn)，只好讓醫(yī)院的醫(yī)生用電話指揮島上的衛(wèi)生員接生，使故事情節(jié)得以成立，“巧合”在情理之中，又在意料之外，產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)懸念。

除以上三種手法之外，還有的是數(shù)法合一，也可以稱為“混合法”，既有誤會的手法，又有夸張的手法，還有巧合的手法，目的只有一個，促使戲劇小品的情節(jié)發(fā)展達(dá)到精彩、極致。

九、戲劇小品人物的塑造

戲劇小品是靠角色代言的，角色就是劇中的人物，人物必須要有個性，要有典型意義。要避免平面化，突出典型性。典型性就是具有典型代表意義的人物，是一個大家沒有見過或者是不多見的人物，卻又十分可能在現(xiàn)實生活中存在，要讓人看了覺得可愛、可信、鮮活生動、活靈活現(xiàn)。如蔡明、趙麗蓉、郭達(dá)表演的《追星族》，戲中的小姑娘（蔡明飾）是一個追星族，追星追到瘋狂，被歌星的小車一濺了一身臟水還覺得非常幸福，并且堅決不肯洗掉衣服上的污漬。這樣的人物就具有典型性。在塑造人物時，應(yīng)當(dāng)考慮人物的身份，其語言、服飾、動作都要與身份相符，而且人物的性格要“一貫到底”，不能前后矛盾，中途變換，首尾不一。塑造人物和刻劃人物性格可采用以下方法：

1、習(xí)慣動作的設(shè)計。通過一個典型的習(xí)慣動作來刻劃人物。如戲劇小品《這么一個人》刻劃了一個大大咧咧的人物形象，給他設(shè)計一個見面就使勁拍別人肩膀的動作，對男人是這樣，對女人也如此，結(jié)果造成了誤會，產(chǎn)生了效果。

2、習(xí)慣語言的重復(fù)。讓角色人物反復(fù)說一句口頭禪來刻劃人物。如《三個女兵》中班長的口頭禪：“毛病”；魏積安的口頭禪：“伙計”；馮鞏的口頭禪：“我想死你們了”；《夢幻家園》中蔡明的口頭禪：“為什么呢？”等。

3、習(xí)慣心理的刻劃。以一種根深蒂固的思維方式來表現(xiàn)刻劃人物性格。如嚴(yán)順開表演的《張三其人》，明明沒有做錯事，又怕被人誤會，就加以認(rèn)真的說明辯白，結(jié)果越描越黑，適得其反，反而誤導(dǎo)別人曲解其意了。再如《一媳三婆》中的三婆，小孫子的身體出現(xiàn)狀況，總是依賴書本尋找解決的方法，通過這一習(xí)慣心理的表現(xiàn)，刻劃了一個只唯書不唯實的書呆子形象。

4、習(xí)慣反映的妙用。以一種職業(yè)的本能反映來刻劃人物。如小品《今夜難眠》中的抗洪搶險戰(zhàn)士，數(shù)個晝夜不能入睡，醫(yī)生護(hù)士都沒辦法讓他入睡，結(jié)果是一個退伍老兵用“險情已經(jīng)解除，部隊撤出防區(qū)”的謊言命令，讓小戰(zhàn)士即刻放松精神情緒而呼呼大睡。再如陳佩斯、朱時茂表演的《主角》，正反角反串表演，結(jié)果一貫演反角、配角的陳佩斯怎么也演不了正角、主角；一貫演正角、主角的朱時茂無論怎么打扮和表演，既不像壞蛋，也不是配角，而且更加精彩的在于兩人演著演著就自然回歸的原來的角色上去了，令人捧腹大笑，藝術(shù)效果極其強烈。

十、戲劇小品語言的要求

戲劇是語言的藝術(shù)，而戲劇小品對語言的要求更為苛刻。戲劇小品最重要的也許不是情節(jié)，而是人物和語言。因為語言是體現(xiàn)人物性格、塑造人物形象的重要手段，幽默的語言是優(yōu)秀的戲劇小品的閃亮串珠。由于戲劇小品容量小，事件單一，背景也不復(fù)雜，要求語言要盡量簡練，對話不宜過長，篇幅不能過大，要善于依賴人物的外部形體動作，人物的表情、感覺、眼色等“說話”。小品語言的功力是作者長期觀察生活，積累生活的結(jié)果，要寫好小品的語言，就要善于從紛繁的社會生活中感受和捕捉那些顯露事物矛盾本質(zhì)的語言和細(xì)節(jié)。

1、要生動形象。

（1）可以用形象的比喻來打磨人物的語言。例如：

△別滿臉的舊社會了，別整天一副苦大仇深的樣子了。（嘲諷愁苦相的樣子）

△我怎么一按手印就想起了楊白勞呢？

△怎么了，我成了伊拉克啦，遭全世界制裁？

△你就領(lǐng)導(dǎo)我一輩子吧。

△你這個吻也太偷工減料了。

△你看你這皮下脂肪的自由化傾向。

△甲：聽說你們單位xx談戀愛啦？

乙：得了吧，我們那里連耗子都是公的。

（2）可以用偷換概念的抬杠方式來推敲人物的語言。例如：

△男：你真性感。

女：我不姓感，我姓張。

△女演員：我哭不出來。

導(dǎo)演：哭不出來可以借鑒感情嘛。

女演員：我媽不讓我隨便向人借東西。

△甲：快點，我都急死了！

乙: 你那么急為什么不去急診室呀！

△我什么都不吃，就要吃苦。

△甲：我覺得你很面熟呀。

乙：我的臉又沒給開水燙過，怎么會熟呢？

甲：我的詩還登了報呢。

乙：什么報？

甲：黑板報。

（3）也可以借用通感或故意搭配不當(dāng)來打磨人物語言。

例如：

△你這脖子怎么長得這么科學(xué)？

△你這雙眼啊，就是看不清謊言。

△我們這里呀，玩笑當(dāng)飯吃。

△我被“幸?！睋蔚锰柫?，要出去消化消化。

（4）也可以運用時尚流行語或者經(jīng)典流行語來提煉人物語言。例如：

△群眾的眼睛是雪亮的。

△你把太君給我的好處都吃了回扣啦？

△甲：你跳舞還真有兩下子。

乙：不行，只不過初級階段。

△妻：你什么時候常換衣服了，我就得提高革命警惕了，準(zhǔn)是有外遇了。

夫：那我就半年不換衣服。

妻：那你也是披著革命外衣的狼，我得用革命的兩手對付反革命的兩手。

△黃板牙怎么啦，黃板牙是勞動人民的象征，炎黃子孫嘛。

△我們一定要鬧他個天翻地覆概而慷！

（5）也可以采取諧音妙用的方法去豐富人物的語言。

例如：

甲：這里是特區(qū)。

乙：我知道是特區(qū)，我沒說二鍋頭。

甲：你一定知道東爾尼雪夫斯基吧？

乙：不知道，我又不是汽車公司的，認(rèn)識那么多司機干嘛。

甲：這么說你當(dāng)過導(dǎo)演？

乙：我沒干過導(dǎo)演，但當(dāng)過倒?fàn)敗?/p>

（6）也可以運用夸張的手法去構(gòu)思人物的語言。例如：

甲：這件事處理好要多久？

乙：三個禮拜吧。

甲：三個禮拜呀，都能生兒子啦。

你這調(diào)太高了，都定到w調(diào)上去了吧。

女：我們倆是幸福的一對。

男：是幸福，幸福的要離婚了！

2、要有鮮明的個性。

有個性的語言，必然是符合人物性格的，是貼近人物職業(yè)的。例如：

△（妻子對著丈夫冷笑）夫：你別，別笑了，我心里沒底兒。（體現(xiàn)怕老婆的個性）

△馬克思，馬大爺他說過??（體現(xiàn)大大咧咧的個性）

△男：我想吻吻你，可以嗎？

女：你還是先打個申請報告吧，等省、市、地、縣各級下了文件再說嘛（體現(xiàn)含蓄的不滿情緒）

△吃鴛鴦火鍋？我都快要離婚了，吃自助餐吧?。w現(xiàn)樂天派的性格）

△男：你穿迷你裙真好看。

女：是的，我奶奶說我的兩條腿很美。

男：所以我會對你吹口哨。

女：不害羞。

男：不過你以后別穿迷你裙了，改穿長褲。

女：為什么呀？

男：免得別的男孩對你吹口哨（體現(xiàn)含蓄的性格）

男：請問你多大了？

女：去年29

男：這么說你今年30了？

女：嗯。

男：好好好，俗話說男人30一朵花，女人30豆腐渣。（體現(xiàn)女的虛榮和男的口無遮攔的性格）

男：痛苦嗎？

女：痛苦。（哭）

男：（等了一會）好了沒有？

女：沒有。

男：再痛苦一小時夠了吧？

女：不夠。

男：那就一小時零五分鐘吧。（營造了幽默的氛圍）

（男等女化妝等得不耐煩了）女：你看我化妝后是不是年輕了？

男：起碼年輕了十歲。

女：才十歲呀？不行，我要年輕十五歲。

男：那怎么辦

女：我得再化化。（體現(xiàn)了虛榮的性格）

3、要以短句為主。

戲劇小品的人物語言，應(yīng)該使用生活語言和口頭語言，切忌使用書面語言和領(lǐng)導(dǎo)報告式的語言。生活中人物的對話往往是短句為主，節(jié)奏快、易上口，若改用書面語言或領(lǐng)導(dǎo)報告式的語言，肯定會感到別扭拗口。戲劇小品的語言也一樣，易上口的短句既有利于演員表現(xiàn)，又可以產(chǎn)生快節(jié)奏的緊湊感，避免了拖沓、冗長，減輕了演員的表演負(fù)擔(dān)和觀眾的聽覺負(fù)擔(dān)。

4、要幽默風(fēng)趣。

在戲劇小品中，語言的幽默詼諧會產(chǎn)生強烈的劇場效果。上乘的戲劇小品之所以有持之以恒的生命力，是因為它是將“有意義的內(nèi)容”賦予了“有意味的形式”。戲劇小品的語言要突出三個“趣”：樂趣、情趣、理趣。有趣才有笑聲，高雅嚴(yán)肅的主題也可以通過幽默風(fēng)趣的語言和笑聲來完美地傳達(dá)給觀眾。華君武曾有一幅漫畫：諷刺相聲不生動，不幽默，聽者:爸、媽、兒子以及小貓都聽得睡著了。他還有一幅漫畫：相聲表演要用撓胳肢窩的辦法刺激觀眾發(fā)笑。這兩幅漫畫對小品語言的推敲都有啟發(fā)：不能靠演員出洋相引人發(fā)笑，而要用生動、幽默、風(fēng)趣的語言來刺激觀眾的笑神經(jīng)。十

一、戲劇小品結(jié)尾的處理

戲劇小品的創(chuàng)作也與文學(xué)創(chuàng)作一樣，有“鳳頭、豬肚、豹尾”一說，即：開頭要巧妙，腰身要豐滿，結(jié)尾要有力，給人為之一振，或出乎意料。也有“龍頭鳳尾”一說，即：結(jié)尾要漂亮。戲劇小品的結(jié)尾是整個劇本構(gòu)思中極為重要的有機組成部分，是劇情發(fā)展的自然結(jié)果，有時往往是先有一個好的結(jié)尾構(gòu)思才去寫小品的。

一個好的小品必須有一個經(jīng)過升華了的結(jié)尾，有一個出乎意料的結(jié)局。既要做到見好就收，不拖泥帶水，又要貴在含蓄，不說太多，讓人去思考，發(fā)人深省。切忌平淡無味、草率收兵，達(dá)到氣氛濃郁、余音繞梁，回味無窮的境界。如趙本山、宋丹丹表演的小品《鐘點工》在結(jié)尾時人物角色發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“本山大叔”不但心不煩了，而且可以去與別人聊天、嘮嗑了，與小品開頭形成了強烈的反差對比，得到了升華。軍旅小品《第八天》講的是紅蘭兩軍的兩名男女戰(zhàn)士經(jīng)過了八天的野外生存訓(xùn)練后，按演練指揮部的指令上山尋找食物（一盒方便面）的故事，從發(fā)現(xiàn)方便面——武打爭奪方便面——比武贏得方便面—設(shè)計騙取方便面——女戰(zhàn)士暈厥——男戰(zhàn)士留下方便面——女戰(zhàn)士推讓方便面——打開方便面盒子，這時小品進(jìn)入結(jié)尾，高潮出現(xiàn)于此：方便面盒子里根本不是方便面，而是一道新的作戰(zhàn)命令：“搶占15號高地?！庇谑莾擅麘?zhàn)士又進(jìn)入了新的爭奪戰(zhàn)斗。這個結(jié)尾出乎意料，不僅令人為之一振，精彩至極，而且余音繞梁，回味無窮。

十二、戲劇小品“點子”和“包袱”的設(shè)計

“點子”是文藝創(chuàng)作圈內(nèi)的行話，所謂“點子”，含義有三：一是創(chuàng)作的角度；二是制造出來的故事，包括戲劇矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、解決的全過程；三是解決矛盾的方法。點子設(shè)計就是創(chuàng)作，新點子就是創(chuàng)新，但是點子設(shè)計難度很大，是小品創(chuàng)作中最為關(guān)鍵的一環(huán)，也是小品創(chuàng)作最艱苦的一環(huán)，更是小品創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)保障，可以說，沒有點子設(shè)計，就沒有小品創(chuàng)作，沒有好的點子，就沒有好的小品。因此，戲劇小品的成敗關(guān)鍵在于設(shè)計、創(chuàng)新點子。筆者認(rèn)為“點子”就在于通過觀察生活、體驗生活、提煉生活，寫那些生活中“奇怪無比”、“荒唐可笑”、“不可思議”、“意料之外，又在情理之中”的故事，實際上就是那些錯位的、怪異的、反常規(guī)的、可笑的、有趣的生活現(xiàn)象。當(dāng)然，這樣的生活現(xiàn)象在現(xiàn)實生活中是很難完整地出現(xiàn)的，必須經(jīng)過藝術(shù)加工，創(chuàng)作提煉，加以完善。毋庸諱言，成功的點子和成功的小品，是需要作者作一些放大夸張的奇思怪想、奇編怪造（但不是脫離現(xiàn)實的胡編亂造）的，如：

黃宏、宋丹丹表演的《超生游擊隊》，寫的是夫妻為逃避計劃生育政策的制約而“游擊”全國各地生育孩子的“荒唐事”；

趙本山表演的《辦班》，寫的是一個對小提琴演奏一竅不通的木匠當(dāng)幼兒藝術(shù)班的小提琴演奏教師的“反常事”；

郭達(dá)表演的《換大米》，寫的是某劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)從街上拉來一個高嗓門的換大米的農(nóng)民來當(dāng)歌唱演員，而讓真正的歌唱演員去換大米的“錯位事”；

軍旅小品《女兵的歌》，寫的是讓三個如花似玉、豆蔻年華的女兵戰(zhàn)士去捉刀殺豬的“有趣事”；

趙本山、范偉、高秀敏表演的《賣拐》，寫的是“本山大叔”硬把一個腿腳利落的廚師給忽悠瘸了，買下了他的拐杖的“怪異事”。

由于選取了這些荒唐的、怪異的、有趣的、反常規(guī)的、錯位的、可笑的生活現(xiàn)象，不僅造就了小品中更富思想內(nèi)涵，更具性格特征，更加鮮活生動的人物形象，而且，也為構(gòu)思故事情節(jié)、推敲人物語言，制造戲劇沖突、解決戲劇矛盾，組織舞臺行動，調(diào)動觀眾的關(guān)注率打好了基礎(chǔ)。誠然，小品的點子必須源于生活、高于生活，既在意料之外，又在情理之中，切忌胡編亂造，脫離現(xiàn)實，令人難以置信。

“包袱”是點子中的小點子。好“包袱”是優(yōu)秀小品的“定時炸彈”和“開心禮花”。其實一個小品，整個點子應(yīng)該是一個大“包袱”，中間通過利用語言、動作、細(xì)節(jié)再制造小“包袱”，施放“開心禮花”。趙本山、黃宏表演的小品都具有這樣的包袱特點。如趙本山、宋丹丹表演的小品《鐘點工》，劇中采取運用道具（馬夾）抖包袱的手法，巧妙地配合了語言的表述，產(chǎn)生了強烈的“包袱笑料”的效果。高明的編導(dǎo)，把“包袱”像定時炸彈一樣順序地排列在整個小品流程之中，并且使其有節(jié)奏地爆響，產(chǎn)生了“包袱”不斷地抖，爆笑不斷地有，高潮不斷地稠的劇場效果。結(jié)尾的包袱其實是一個大號炸彈，把全劇的氣氛推向高潮，留給觀眾的是一連串的笑聲和笑聲過后的無窮回味。

十三、戲劇小品的起名

戲劇小品的起名非常重要，劇名起好了，能夠起到畫龍點晴，點石成金的作用。假如有了一個好的小品劇本，而忽視了劇名的設(shè)計，將會失去人們的興趣而降低關(guān)注度。

1、點題型。即通過劇名，直接點明小品的主題。如《鞋釘》、《張三其人》。前者的內(nèi)容就是圍繞要求買鞋釘，不肯賣鞋釘而展開的戲劇沖突和戲劇矛盾，其主題則是通過鞋釘表現(xiàn)職業(yè)道德的主題。因此，起名《鞋釘》則起到了直接點題的作用。后者的內(nèi)容是通過張三這個人物的一系列舉動，來展示他的內(nèi)心世界和刻劃他的性格特征，觀眾看了小品之后，可以一目了然地了解張三這個人物的典型性。因此，起名《張三其人》再恰當(dāng)不過了。這類劇名還有《野戰(zhàn)表》、《鐘點工》、《英雄母親》、《找焦點》、《特種兵》、《糾察》等。

2、趣味型。通過有趣的劇名，去吸引觀眾的眼球，激發(fā)觀眾的興趣。如《超生游擊隊》、《打工奇遇》、《如此包裝》、《一媳三婆》、《機器人》、《打撲克》、《喜臨哨所》、《下棋》等。

3、懸念型。通過富有懸念的劇名，去誘發(fā)觀眾的獵奇心理，引起高度關(guān)注。如趙本山表演的《三鞭子》，黃宏、魏積安表演的《楊白勞與黃世仁》，軍旅小品《第八天》、《悲喜交加》、《三封電報》等。

4、詩意型。以詩畫般的劇名產(chǎn)生詩情畫意的美感，激發(fā)觀眾的觀賞興趣和欲望。如：《女兵的歌》（其實是表現(xiàn)三個豆蔻年華如花似玉的女兵新戰(zhàn)士捉刀殺豬的故事）、《泉水叮咚》、《溫馨的燭光》、《芙蓉樹下》、《太陽傘下》、《蜜月》、《前面有棵樹》等。[nextpage]

十四、戲劇小品創(chuàng)作上要避免的錯誤

1、選材上的錯誤。在選材上忽略了小品的概念、特征和構(gòu)成方式，或把大型事件、大型題材硬塞進(jìn)小品，或把小戲的素材硬捏成小品，結(jié)果小品的生活故事片段感沒有了，流暢自然的戲劇節(jié)奏沒有了，豐富的生活情趣沒有了，豐滿的肌膚血肉沒有了，剩下的只是一副的骨架，使小品難以承載，難以表現(xiàn)，令人看起來非常干巴、空泛、乏味。

2、戲劇矛盾設(shè)置和解決的錯誤。戲劇小品的矛盾沖突可以僅僅是一種差異，可以一波三折，而不宜大動干戈。無論是心理沖突、性格沖突，還是事件本身的沖突，都必須提供使觀眾繼續(xù)看下去的懸念。在戲劇矛盾的設(shè)置上最容易犯的錯誤就是虛假?；虬熏F(xiàn)實生活中百分百不可能發(fā)生的事，矯揉造作、硬弊戲，硬湊戲，觀眾難以置信；或過于迂回造戲，久不破題，而結(jié)果早就大白于天下，編劇還自以為高明，其實觀眾早就坐不住了；或戲劇矛盾設(shè)置很強烈，而解決矛盾的辦法過于單薄無力，甚至沒有解決矛盾的點子和過程，矛盾就自然化解了，缺乏教育啟迪的作用。

3、表達(dá)方式的錯誤。對小品的表達(dá)方式的限定理解不清，將“代言體”混同于“敘事體”，將“現(xiàn)在時”混同于“過去時”，演員以大段落的回憶作道白，像是在陳述一個古老的故事，引不起觀眾的興趣。必須記住一個道理：戲劇小品不宜把戲劇矛盾推向幕后。

4、戲劇目的的錯誤。作者在寫作時，缺乏“寓教于樂”的理念，抽象思維大于形象思維，直奔主題，急于去表達(dá)一種主題思想，缺乏故事情節(jié)，缺乏戲劇手段，缺乏生活情趣，缺乏戲劇效果，以大段的理性說教作為人物道白，戲劇流程上顯得過于直白，陷入概念化、說教化、圖解化的窠臼。

5、戲劇表演上的錯誤。小品的表演切忌舞臺腔（古裝戲劇腔），也不宜以大話劇的語音、語氣，語調(diào)去表演小品，小品語言的表達(dá)方式是越生活化越好，越口語化越好，這樣越可以貼近現(xiàn)實，貼近生活，貼近觀眾。

（2010年3月10日）