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電影論文 電影相關(guān)的論文篇一

1、簡述英語聽力理解和看原版電影的關(guān)系

許多國內(nèi)外專家和學(xué)者都廣泛重視看英文原版電影來提高聽力的方法，就是看重了其實用性和創(chuàng)新性，中國語言文學(xué)的歷史上，有很多著名作家關(guān)注這個話題。他們經(jīng)常通過社會實踐研究這一主題。所以，如何理解和定義看原聲電影和聽力理解之間的關(guān)系至關(guān)重要。

以往在英語聽力理解的研究

作為英語課程的四大基本技能之一，聽力理解一直困擾著大多數(shù)中國學(xué)生。一旦我們解決了這個困難，我們不僅可以幫助其他任何人學(xué)習(xí)和訓(xùn)練個人技能，而且在培養(yǎng)學(xué)生英語交際能力打下一個良好的基礎(chǔ)。在傳統(tǒng)的教學(xué)方法中，聽力教學(xué)的模式類是枯燥而單調(diào)的，一些老師習(xí)慣于三部曲“聽→質(zhì)疑→回答”。教室里氣氛很無聊，學(xué)生的注意力不容易集中。與此同時，學(xué)生的情感和心理特征直接影響聽力的效果可以很容易改變。

英語聽力理解和看原版電影的關(guān)系

作為一種綜合藝術(shù)，電影通過音樂、文學(xué)和表演來反映人類文明和文化生活。由于其巨大的普及率和生動的語言，英語原聲電影是一個非常寶貴的聽力材料來源。因此，影視輔助英語教學(xué)方法彌補(bǔ)在英語聽力教學(xué)類多媒體英語教學(xué)方法的弱點(diǎn)，促進(jìn)其不斷發(fā)展。

2、大多數(shù)大學(xué)生提高聽力理解面臨的困難

很久以來，傳統(tǒng)的英語教學(xué)是圍繞教師和教科書展開的，主要采取的方法是教師為中心的教育和學(xué)習(xí)，這種教學(xué)模式把學(xué)生語言學(xué)習(xí)與實踐鍛煉分離，已違反了法律語言的學(xué)習(xí)。對于大多數(shù)大學(xué)生提高聽力有一定的困難。其原因如下：

缺少語言環(huán)境

英語聽力理解困難的原因不僅在于外部環(huán)境問題，還有一個更重要的原因，那就是，從一開始我們設(shè)計教科書和磁帶，以滿足中國學(xué)生學(xué)習(xí)的需求和學(xué)習(xí)反饋，只有很少人知道真正的英語口語。許多聽力教材是有目的地記錄哪些語言缺乏真實性。目前，使用英語原聲電影來創(chuàng)建一個真正的語言環(huán)境是一個非常直接、簡單、有效的方法。作為信息傳遞的工具，原版電影結(jié)合了語言、聲音和圖像，真實的風(fēng)景，美麗的圖片，豐富語言活躍了課堂的氣氛，為聽力理解提供了一個良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，并激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。因此，作為一種有效的方法，英語電影讓大學(xué)英語學(xué)習(xí)事半而功倍。

低效率的學(xué)習(xí)方法

在傳統(tǒng)的聽力課堂上，老師總是讓學(xué)生聽磁帶一遍又一遍，然后檢查答。聽力課成了單純的“測試課”，老師們總是扮演一個角色的測試人員和檢查人員，學(xué)生總是扮演受試者，他們的主動性和熱情遠(yuǎn)未得到充分的發(fā)揮。這種任務(wù)教學(xué)模型使得學(xué)生只能被動地接受信息，除了使用“自上而下”和“自下而上”的積極的信息加工模式，解碼和分析信息，最后，由于他們不知道如何提高聽力理解能力，感覺自己的英語聽力能力差，從而產(chǎn)生自卑感。

學(xué)校很少關(guān)注聽力理解

盡管聽力對我們學(xué)生很重要，許多大專院校很少注。這里有兩個要點(diǎn)：

技術(shù)設(shè)施

雖然許多高校一般都配有多媒體教室，仍存在一些問題需要解決。問題在于技術(shù)人員不知道英語教師英語教學(xué)方法而有效英語教師不知道操作的先進(jìn)設(shè)備，從而導(dǎo)致了許多困難。

教學(xué)時數(shù)的不足

電影論文 電影相關(guān)的論文篇二

淺談現(xiàn)實主義維度上的意大利主流黑幫電影

類型從來不是一成不變的?！靶卢F(xiàn)實主義”和“現(xiàn)實主義”在新時代下所散發(fā)出的生命力是作為反面的“類型”所沒有的，值得“類型”學(xué)習(xí)。也許，這就是意大利文化為西方主流黑幫片類型重塑或再造貢獻(xiàn)的意義。

一、從理想主義到“現(xiàn)實主義”

類型電影的主人公原型來自于現(xiàn)實生活，不過，他們的形象要經(jīng)過定型化、抽象化和戲劇化的綜合作用后才能夠呈獻(xiàn)給觀眾。觀眾喜歡多次看到這樣的形象，這些形象是他們內(nèi)心深處所渴望的矛盾的存在，可能是他們的性幻想對象，害怕卻又幻想成為的人，帶來親切感的人，永遠(yuǎn)成不了的那種人，完成了自己想要做的事的人，承受了我們痛苦的人。

黑幫片中的主角就是其中的代表人物。扮演黑幫電影主人公的演員不會在乎他扮演的角色是一名罪犯，就像華蕭說的那樣：“罪犯只會出現(xiàn)在真實生活中，電影中出現(xiàn)的罪犯叫作黑道分子，我們每個人都害怕自己變成罪犯，但又渴望成為一名黑道分子?！痹陔娪爸?，黑道分子代表了勇猛、狠絕，同時又足夠聰明，這是一個典型的英雄形象。他之所以狠絕、無視法律，是因為他在電影中表現(xiàn)出的社會中受到了不公平待遇，巨大的貧富差距使得他不甘于再做一名遵紀(jì)守法的好公民。不僅如此，這個充滿個人魅力的黑道霸主又是一個特別有個人原則的人，他們在某一方面有自己的規(guī)矩，這個規(guī)矩不容許任何人踐踏，這份規(guī)矩不只表現(xiàn)在黑幫“道上”，還表現(xiàn)在他們對待兄弟的方式上以及為了目的可以不顧一切的魄力。

就像電影《一世之雄》中的主人公，他表面上是一個做盡壞事的黑道罪犯，但實質(zhì)上，他是一個擁有凄慘身世的悲情男主。警察的角色在這些傳統(tǒng)的黑幫電影中是一個更加無恥的存在，電影中的警察自私自利，為了達(dá)到自己的目的，可以犧牲任何人，毫無道德底線。所以，不管是男性觀眾還是女性觀眾，都更加喜歡黑幫電影中的黑道分子，他們不僅擁有力量，而且還有自己的原則。黑幫電影中的主人公和西部片中的游俠相比，在道德方面，前者更加實際。我們之所以更加欣賞黑道分子，不是因為我們墮落，是因為黑道分子所處的城市比游俠所處的“西部蠻荒”更加殘酷，只有黑道分子的行事方式才能在這座墮落的城市中生存。

20世紀(jì)70年代本已經(jīng)進(jìn)入僵局的黑幫電影，因為意大利_文化的興起而開始復(fù)蘇起來。意大利_電影至少有兩個方面和之前的黑幫片相比發(fā)生了明顯的變化，首先是他們的男性角色更加“男性化”，黑幫片中的主人公在行為上更加暴力專制，電影中到處充斥著_美學(xué)和暴力美學(xué)，主人公已經(jīng)完全摒棄了溫文爾雅的形象，因為這個特質(zhì)在現(xiàn)實生活中只能拖累他，甚至加速他的死亡;其次是“女性化”特質(zhì)的加強(qiáng)，意大利_很重視血緣親情，在他們心中“家族”是重要的存在，和之前黑幫片中主人公對家庭關(guān)系的冷淡完全不同，主人公在外面沖鋒陷陣，是一個強(qiáng)悍的角色，而在家庭環(huán)境中卻變得有感情，有溫度，這樣的設(shè)定使得觀眾更加迷戀這樣的主人公。

值得一提的是，在《教父》出品以前，電影史上也有幾部電影是描寫意大利_的，比如《龍頭之死》(導(dǎo)演羅西)、《_人》(導(dǎo)演阿貝托?拉都達(dá))和《_》(導(dǎo)演達(dá)米亞尼)等，這幾部電影并非傳統(tǒng)意義上的類型電影，更像是真實地展示某個故事，它們沒有把精力放在對某一角色的塑造上，而是客觀地展示某些現(xiàn)實的社會矛盾。如此，這幾部涉及_的電影不像是黑幫電影，反而更像是政治電影。

意大利_和世界上其他國家的黑幫組織不同，其他的黑幫組織成員可以是血緣至親，也可以是江湖兄弟，而意大利_基本上是由擁有血緣關(guān)系的骨肉親戚組成的。這一點(diǎn)在20世紀(jì)60年代之前的黑幫電影中都沒有描寫出來。好萊塢是黑幫這一類型電影的開創(chuàng)者，而現(xiàn)在仍是其中的佼佼者，電影《教父》播出后，受到外界的一致好評，由此，好萊塢發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，那就是觀眾已經(jīng)對美國本土黑幫的發(fā)家史產(chǎn)生審美疲勞了，而對于移民過來的意大利_故事卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，這一群以“家族”為單位的黑道勢力，憑借彪悍的作風(fēng)在美國開創(chuàng)出一片事業(yè)天地，這樣的故事十分吸引人。因此，人們心中關(guān)于黑道主人公的形象也發(fā)生了變化，他不再是一個只活在人們想象中的沒有親人的冷血人物，他是一個更加真實的存在，在家庭以外，他是一個幫會的領(lǐng)導(dǎo)者，他可以冷血狠絕，可以叱咤風(fēng)云，可回到家庭內(nèi)，他只是一個權(quán)威的擁有兒女情長的大家長，他不僅要在外面打拼，處理幫會敵人帶來的麻煩，還要在家庭內(nèi)解決親人之間的矛盾。如此塑造黑幫主人公的形象有助于增加觀眾的親切感和熟悉感，在觀眾眼中，他不再是傳說中的感受不到的英雄，而是我們在現(xiàn)實生活中就可以接觸到的任何一個人，他有血有肉，不只冷血，還可以對家人溫柔，所以，他是我們心中更加希望成為的那個人。

以“男性暴力電影”為代表的黑幫類型片的歷史因為意大利_角色的塑造而改寫了。在之前的黑幫電影中，男人就需要單槍匹馬地闖天下，即使是兄弟共同作戰(zhàn)，也頂多是幫會中的拜把子兄弟，基本上不會有家庭成員的參與，如果有，也只可能是一些和幫會事務(wù)不相干的女性角色。這樣設(shè)定的原因是因為對原始男性英雄的幻想，在他們的想象中，這種英雄角色就像猛獸一樣總是獨(dú)來獨(dú)往，他們所處的環(huán)境充滿了危險，他們需要時刻提高警惕，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗，這樣的角色才是吸引人的角色;而親人和愛人只會磨滅男人的斗志，使他們喪失戰(zhàn)斗力。

為了突破之前經(jīng)典黑幫片所塑造的英雄形象，重新塑造一個有血有肉，對外人狠絕，對家人柔情的黑道分子形象成為新類型黑幫片的首要任務(wù)，就像《教父》中所說的：“我的所作所為完全是為了我的家族，而不是給某個大人物當(dāng)走狗?！薄拔覀儚臍v史和生活中可以總結(jié)出來，任何人都是可以被除掉的?！薄拔业南聢鲋豢赡苁撬溃豢赡苁潜徊冻蔀橐幻舴浮！薄拔覀儾荒茏屚馊酥牢覀兗易鍍?nèi)部的矛盾?！薄靶『⒑团丝梢允裁炊疾蛔?，享受生活，但男人必須全力打拼。”“你的名字或你的腦漿其中之一會留在這張合約書上，不會有其他的選擇。”

毋庸置疑，“新好萊塢”之后的所有西方黑幫電影因為意大利_形象的加入而再次迸發(fā)出強(qiáng)烈的生命力，成為黑幫電影中的核心文化;如同美國西部片被意大利西部片進(jìn)行了一次大規(guī)模的“侵略”。在_題材的創(chuàng)作上，作為_起源的意大利在這一方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和美國好萊塢相比，當(dāng)然，影片的影響力也毫無可比性，不過《教父》已經(jīng)創(chuàng)作了近50年，它所塑造的_主人公已經(jīng)和現(xiàn)實情況大相徑庭，就像當(dāng)年的“公敵”和“小凱撒”那樣已經(jīng)對觀眾毫無吸引力，如果仔細(xì)研究意大利本土的_文化使其能夠在“新現(xiàn)實主義”的黑幫電影中得以展示，這樣是否能讓這一類型的電影起死回生，這一點(diǎn)十分具有研究價值。針對這個問題，我們最少可以翻閱兩個文獻(xiàn)的資料，這兩個資料傳播范圍比較廣，而且觀眾對它們的評價都很高，這兩部都屬于電視劇，而并非電影，一個是《黑道家族》，一個是《格莫拉》，前者是由美國制作的，后者是由德國和意大利合作制作的。值得一提的是，這兩部電視劇中的主人公都不是什么頂天立地的大英雄，他們一開始只是一個大家常見的尋常角色，比較符合“現(xiàn)實主義”的要求，同時這兩部電視劇還比較重視對他們家庭身份的描寫。

二、從形式主義到恐怖主義的心理映射

現(xiàn)在的社會比較崇尚個人主義和物質(zhì)實用主義，當(dāng)年“教父”式的英雄角色在現(xiàn)如今已經(jīng)不受歡迎?，F(xiàn)在的觀眾也已經(jīng)對目前黑幫片中所充斥的暴力和專制產(chǎn)生審美疲勞。而有趣的是，類似于“真人秀”形式的描寫普通人遭遇的影片開始流行起來，因為在這樣的快節(jié)奏社會中，通過普通人壓力反彈所產(chǎn)生的暴力行為能夠幫助觀眾緩解壓力。比較有代表性的就是經(jīng)典美劇《絕命毒師》中的瓦特?沃特以及第一季《冰血暴》中的萊斯特，這兩個人在現(xiàn)實生活中活得都比較窩囊，后來經(jīng)過一系列事件的催化，成為“超現(xiàn)實主義”中讓人聞風(fēng)喪膽的人物。

電影論文 電影相關(guān)的論文篇三

淺談“新英國”電影中的人物形象

一、引 言

20世紀(jì)90年代以來，英國電影市場呈現(xiàn)出喜憂參半的發(fā)展態(tài)勢，在美國好萊塢電影的強(qiáng)勢入侵下，英國電影在本土電影市場中一直處于弱勢地位，據(jù)不完全統(tǒng)計，20世紀(jì)90年代英國電影票房收入的90%來自以美國為首的外國影片。雖然英國本土影片在數(shù)量上一直難以與外來影片抗衡，但其質(zhì)量卻出現(xiàn)了明顯的攀升趨勢，不少高藝術(shù)水準(zhǔn)的英國影片憑借對民族文化的獨(dú)特呈現(xiàn)而享譽(yù)世界影壇，在奧斯卡金像獎、戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)上均可頻繁見到英國電影的身影，1996年甚至被電影界稱為“英國年”?？v觀20世紀(jì)90年代以來的英國電影，在延續(xù)以往重質(zhì)量輕數(shù)量的發(fā)展趨勢的同時，更注重對本土文化的挖掘，在世界影壇掀起了陣陣“英倫風(fēng)”，同時英國電影還順應(yīng)時代發(fā)展的需求，在創(chuàng)制的技術(shù)層面融入許多新的元素，進(jìn)一步提升了英國電影的可觀性，這種將“英倫風(fēng)”和新元素相融合的產(chǎn)物被稱為“新英國”電影。

總的來說，“新英國”電影在敘事內(nèi)容層面保持著傳統(tǒng)英國電影的寫實特征，對英國民眾的現(xiàn)實生活尤為關(guān)注;在人物形象塑造層面則緊跟時代發(fā)展的步伐，塑造出了包括“新小伙”“新男人”在內(nèi)的許多新興的類型化人物形象;而在敘事風(fēng)格層面，“新英國”電影則在延續(xù)英國民族文化中幽默特性的同時，融入了許多其他民族、其他國家的影片在表現(xiàn)手法上的新元素，堅守自我、兼容并包的姿態(tài)使“新英國”電影在競爭日益激烈的世界電影市場中占據(jù)著不可替代的地位，也推動了英國電影事業(yè)的長足發(fā)展。近年來，中國電影人也開始更多地關(guān)注“新英國”電影，但對“新英國”電影的研究尚不充分，本文將在明晰“新英國”電影內(nèi)涵與外延的基礎(chǔ)上，立足對“新英國”電影發(fā)展歷程及其中代表作品的了解，解讀“新英國”電影在人物形象塑造中的男權(quán)危機(jī)和女權(quán)崛起。

二、“新英國”電影發(fā)展歷程及代表作品

從創(chuàng)作題材層面而言，“新英國”電影延續(xù)了傳統(tǒng)英國電影的寫實風(fēng)格，著力展現(xiàn)出了許多英國歷史上的重大事件和英國社會中的民眾生活，對民族和民生給予了高度的關(guān)注。在英國歷史上，_、種族之間的爭斗可謂是一段黑暗的過往，在影片《神秘的備忘錄》《哭泣的游戲》《邁克爾?柯林斯》《血腥的星期天》中，英國的黑暗歷史被從不同側(cè)面進(jìn)行呈現(xiàn)。在呈現(xiàn)歷史的同時，“新英國”電影還將視角聚焦在英國社會中的小人物的生活之上，在《瓢蟲，瓢蟲》《卡拉之歌》《我的名字叫喬》《赤裸裸》等影片中，導(dǎo)演或是關(guān)注小人物的生存困境，或是呈現(xiàn)出小人物不安煩亂的內(nèi)心世界，或是呈現(xiàn)英國底層社會的陰暗面，在紀(jì)實風(fēng)格之中融入了嬉笑怒罵，上演了一幕幕笑中含淚的光影故事，

寫實之風(fēng)固然是“新英國”電影中的主流，但先鋒影片的創(chuàng)作也是“新英國”電影中的重要組成部分，以德里克?賈曼為代表的英國先鋒派導(dǎo)演所創(chuàng)制的影片不僅使英國觀眾耳目一新，而且觸及了包括_、艾滋病在內(nèi)的許多社會禁忌話題。[3]講述_故事的《花園》就被贊譽(yù)為1990年度英國最佳影片。在影片《花園》之外，《魔法圣嬰》《奧蘭多》等也是“新英國”電影中先鋒派的代表之作。在“新英國”電影中，浪漫喜劇與嚴(yán)肅正劇并存，寫實作品與先鋒作品皆在，雖然這些影片擁有著不同的故事情節(jié)和敘事風(fēng)格，但均未脫離英國電影傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義之風(fēng)，尤其是在人物形象塑造這一層面上，“新英國”電影在很大程度上均體現(xiàn)了傳統(tǒng)男權(quán)的危機(jī)和新興女權(quán)的崛起，這無疑是對英國社會文化變遷的一種呈現(xiàn)。

三、“新英國”電影人物形象塑造中的男權(quán)危機(jī)

在“新英國”電影中，存在一個鮮明的共性，即在影片中十分偏重于男性人物形象的塑造，甚至包括男性_在內(nèi)的影片也獲得了社會主流價值觀念的默認(rèn)。這一現(xiàn)象源自英國女性的崛起，在包括文藝創(chuàng)作在內(nèi)的諸多社會生活領(lǐng)域，20世紀(jì)八九十年代以來，英國女性的地位均呈現(xiàn)出了顯著的提升，這一現(xiàn)象直接導(dǎo)致了電影中男權(quán)主義思想的復(fù)興，但這一復(fù)興并不能證明男權(quán)危機(jī)的消散，反而呈現(xiàn)出了一種人為地將男性作為關(guān)注主體的無奈，隱現(xiàn)出了英國社會的男權(quán)危機(jī)。

在上文談到的許多“新英國”電影中，男性大都被塑造成為身處困境或內(nèi)心困苦的形象，如邁克?紐厄爾在《四個婚禮和一個葬禮》中所塑造的因表達(dá)上的障礙而情感缺失的男性人物形象查爾斯;邁克?利的《赤裸裸》中癲狂的_約翰;彼得?卡塔尼奧在影片《一脫到底》中所講述的男性_者的悲涼故事，呈現(xiàn)出了工人階層在現(xiàn)代化社會中的生存困境。在影片《一脫到底》中，失業(yè)工人蓋茨、戴夫、杰拉爾德，自殺未遂的隆珀，無業(yè)青年蓋伊，黑人霍斯這六個主人公均處于英國社會的底層，他們在生存困境之下打出了“完美的蒙蒂”的招牌，組成了_表演團(tuán)，正當(dāng)他們的生活開始復(fù)蘇之際，警察卻以過分裸露的罪名逮捕了幾位表演團(tuán)成員，不過正是這一噱頭使_表演團(tuán)聲名大噪，蓋茨、戴夫、杰拉爾德、隆珀、蓋伊、霍斯這六個人也真正完成了集體_的出演。在這部影片中，導(dǎo)演將男主人公的悲慘境遇以戲謔的方式呈現(xiàn)出來，看似提出了一個走出困境的解決方式，但事實上，這些影片給觀眾留下的印象依然是充滿悲劇色彩和無奈情懷的，在傳統(tǒng)觀念中，_者這一職業(yè)為女性專屬，當(dāng)男性從事了女性專屬職業(yè)時，男權(quán)自然危機(jī)四伏。

以《一脫到底》《赤裸裸》等影片為代表的展現(xiàn)男性生存危機(jī)的“新英國”電影均是在有意識或無意識的情況下呈現(xiàn)出了英國社會的男權(quán)危機(jī)。在這種悲觀呈現(xiàn)的同時，“新英國”電影中也存在著對于男性生存困境的“樂天派”，梅多斯所執(zhí)導(dǎo)的影片《猜火車》就是其中的重要代表，在影片《猜火車》中，男主人公是失業(yè)青年，他雖然游走在英國社會生活的底層，被主流價值觀念所邊緣處，但他卻并沒有因此而自怨自艾，反而將這種朝不保夕的生活視為另外一種生存方式。這一站在主流文化對立面的影片并沒有在英國社會引發(fā)不良效果，反而使許多處于迷惘之中的英國青年產(chǎn)生了心靈的共鳴，在一定程度上緩解了內(nèi)心的焦慮，但事實上這種不以為然的生存態(tài)度并不能夠抵擋男權(quán)的衰落。

在梅多斯的影片中，導(dǎo)演不僅以亞文化的立場來為男權(quán)衰落解圍，還通過將影片中女性角色邊緣化的處理來強(qiáng)化男權(quán)，這無疑從側(cè)面再次呈現(xiàn)出了影片人物形象塑造背后的男權(quán)衰落。在《猜火車》中，女性角色雖然已經(jīng)走出家門參與到社會生活之中，但女性人物形象的能力在影片中并未得到真正的認(rèn)可和足夠的關(guān)注，簡而言之，在《猜火車》中自力更生的女性并沒有引發(fā)無所事事的男性的嫉妒和憤怒，可見女性的努力依然被男性所無視。

四、“新英國”電影人物形象塑造中的女權(quán)崛起

在塑造了許多身處生存困境的男性人物形象之外，“新英國”電影中還塑造了許多“新男人”和“新小伙”形象，這些男性人物形象大都愿意承擔(dān)更多的家庭責(zé)任，幫助女性照看孩子、做家務(wù)，并且善于修飾自己的外形，同時兼具一定的生活品位。事實上，這些“新男人”和“新小伙”的形象并非源自英國社會生活中男性群體真實形象，更多的是在市場機(jī)制下電影運(yùn)作模式的結(jié)果。在英國，家庭主婦是電影觀看者中的重要組成部分，“新男人”和“新小伙”的形象在很大程度上迎合了這類女性對于完美伴侶的幻想，能夠促進(jìn)英國本土電影在票房收入方面的提升。事實證明，這些出現(xiàn)在“新英國”電影中顛覆男性權(quán)威的男性人物形象確實受到了許多英國女性觀眾的追捧。雖然，“新男人”和“新小伙”形象在英國電影中的出現(xiàn)更多是受到消費(fèi)主義的刺激，但從側(cè)面也反映了英國女性自我意識覺醒程度的提升，她們在現(xiàn)實生活中和文藝世界中的追權(quán)正在崛起。同時，電影中這類男性形象承擔(dān)更多家務(wù)、更加注重修飾外表的特質(zhì)也在很大程度上對英國傳統(tǒng)男性形象進(jìn)行了顛覆，英國社會男權(quán)危機(jī)不言而喻。

在“新英國”電影中塑造“新男人”形象的代表之作當(dāng)為導(dǎo)演安東尼?明赫拉執(zhí)導(dǎo)的影片《一屋，一鬼，一情人》，這部影片憑借令人動容的故事而榮獲英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎的最佳原創(chuàng)劇本獎。在影片《一屋，一鬼，一情人》中，導(dǎo)演為觀眾講述了一場人鬼之戀，影片的男主人公杰米與女主人公，即杰米的妻子妮娜，擁有一個幸福的家庭，丈夫杰米對妮娜十分關(guān)愛，對家庭也極富責(zé)任感，但一場意外卻使杰米和妮娜陰陽兩隔，杰米的突然離世使妮娜的生活徹底崩塌了，雖然在妮娜的身邊不乏優(yōu)秀的追求者，但對于杰米的思念已經(jīng)占據(jù)了妮娜全部的生活。

身處天堂的杰米因不忍看到妻子妮娜承受思夫之痛而以鬼魂的身份重新回到了家庭生活之中，繼續(xù)照顧妻子的生活，二人延續(xù)著以往的幸福。影片的故事至此所凸顯的是一個典型的“新男人”形象，為了妻子，杰米甚至能夠跨越生死的阻礙，正因如此，《一屋，一鬼，一情人》獲得了許多女性觀眾的青睞。伴隨著影片中故事情節(jié)的發(fā)展，人鬼殊途的矛盾出現(xiàn)在了杰米和妮娜之間，最終妮娜選擇了新的伴侶，雖然就男女主人公之間的戀情而言，《一屋，一鬼，一情人》所呈現(xiàn)的無疑是一幕悲劇，但從女權(quán)角度而言，妮娜在杰米的幫助下重獲新生，重新找到了自我，這無疑標(biāo)志著女權(quán)的崛起。

縱觀“新英國”電影中的人物形象塑造，我們不難發(fā)現(xiàn)男性人物形象依然占據(jù)著主體地位，但細(xì)觀之下，男性人物形象不再具有絕對的權(quán)威，他們或是在生存的困境中流離失所，或是主動放棄了男性的權(quán)威，這些人物形象的塑造在很大程度上體現(xiàn)了英國社會男權(quán)被迫走下“神壇”的危機(jī)，同時從側(cè)面體現(xiàn)出了女性在社會生活、家庭生活中日益提升的地位以及女性權(quán)力的崛起。

電影論文 電影相關(guān)的論文篇四

一、空間造型設(shè)計的功能

電影空間造型設(shè)計者們依據(jù)自己獨(dú)特的藝術(shù)想象，對影片的道具、服裝、置景等空間造型設(shè)計物品進(jìn)行精心的設(shè)計、打磨、布局以及雕琢，但是他們做的一切不是隨心所欲的，空間造型設(shè)計師是在充分理解影片的內(nèi)容與主題的基礎(chǔ)上，再加上自己的藝術(shù)想象，進(jìn)而完成對影片的空間造型設(shè)計。事情總是相互影響的，空間造型設(shè)計雖然根據(jù)影片本身，但是另一方面它也能反作用于電影。首先，空間造型主要功能就是對主題的揭示。影片《夜鶯》的空間主要是以廣西鄉(xiāng)村為主要背景，通過這個大空間，我們就可以體悟到導(dǎo)演想要表達(dá)的主題———在青山綠水中尋找，尋找曾經(jīng)失去的愛，尋找曾經(jīng)應(yīng)有的大自然。

導(dǎo)演將這一主題以輕松明快的方式融入到了這山清水秀之中。導(dǎo)演運(yùn)用大自然這個天然的背景，將一切的內(nèi)涵與體悟融入其中。影片中多次向我們展示了大自然的和諧寧靜與溫情:蔚藍(lán)的天空下，一望無際綿綿的群山，幽靜的山谷，清澈的小溪，茂密的叢林，在這樣的空間中一老一少慢慢尋找，導(dǎo)演將這美麗的畫面、真實的對白、柔和的旋律在這樣空間中娓娓向我們道來，使我們在安靜和諧中慢慢理解影片的主題。

影片《辛德勒的名單》《鋼琴師》都將影片的空間設(shè)定在了二戰(zhàn)期間的波蘭，這兩部影片中都出現(xiàn)了被炸的建筑物以及集中營等空間造型，這些都有利于影片反戰(zhàn)、珍惜和平主題的凸顯以及揭示。其次，空間造型重要功能是對人物形象的塑造。一部好的影片除了深刻鮮明的主題之外，人物形象塑造得是否成功也是檢驗一部電影成功與否的一個重要因素。影片人物形象的塑造取決于多方面，其中就包括空間造型設(shè)計，反之，它也能反作用于人物形象的塑造。在《夜鶯》中，小女孩任幸的形象塑造就是在空間造型設(shè)計的大背景下完成的。

影片的開頭的背景是北京這個大城市，此時的任幸真的是一個任性的小孩子，她其實本質(zhì)上就是一個“留守兒童”，父母整天不在家，她就只能打游戲，她與父母親和爺爺?shù)年P(guān)系都不是很好。但是隨著任幸與爺爺踏上回鄉(xiāng)的路，她的形象也隨著空間背景的變化發(fā)生了變化，任幸逐漸地愛上了這一路的風(fēng)景，并且逐漸與這些風(fēng)景融為一體，此時的任幸就像是一個“自然之子”，孩子本身的天性在這個空間中完全被釋放出來。那個傲慢無禮、不懂得愛與親情的小女孩不見了，取而代之的是一個天真活潑、充滿愛心的小天使。其實任幸的本性就是這樣的，但是卻被鋼筋水泥鑄成的城市所蒙蔽，但是只要與大自然產(chǎn)生聯(lián)系，那么，這種本性就會立刻回歸。所以說，這個大自然的空間造型塑造了任幸的人物形象。其他影片的空間造型設(shè)計在塑造人物形象方面具有高度的相似性，這里就不加贅述。

二、空間造型設(shè)計的形式

每部電影都有屬于自己的風(fēng)格、主題與內(nèi)涵，所以每部電影在選擇空間造型設(shè)計上的形式也不盡相同，電影空間造型正確的選擇不僅可以提高影片畫面的審美，同時也可以讓我們更清楚明了地體悟電影本身的風(fēng)格與內(nèi)涵。因為電影空間造型設(shè)計形式選擇的不同，才讓我們看到了一個五彩繽紛的電影世界。首先，空間造型設(shè)計的形式體現(xiàn)為自然真實式。我們都知道電影其實就是對生活再現(xiàn)，也就是說電影還是要以真實的生活為基礎(chǔ)的，不能夠脫離生活而漫無目的地創(chuàng)造，所以，電影空間造型設(shè)計還以要簡單真實為主。影片《夜鶯》所要表現(xiàn)的就是一個簡單的故事，所以這部電影中的空間造型設(shè)計也都是非常簡單真實的，我們在這部影片中看不到絢麗的場景，華美的服裝以及奢華的造型，這里面的一花一草、一樹一鳥、一顰一笑都是那么的自然真實，毫無矯揉造作之感，一老一少的生命動感與大自然的靜美完全融為一體，毫無違和感，這部影片的空間造型設(shè)計完全就是一個“天人合一”的詩意王國。自然真實的空間造型設(shè)計比較適用于背景真實，實事求是的電影之中，例如電影《蝴蝶》《狼圖騰》《辛德勒的名單》《鋼琴師》等影片以及類似的影片。其次，空間造型設(shè)計的形式體現(xiàn)為華麗夢幻式。對于像《夜鶯》之類的影片一定不會使用這種空間設(shè)計形式，這種形式適用于超現(xiàn)實主義影片、科幻片、魔幻片中，例如《指環(huán)王》《查理的巧克力工廠》《盜夢空間》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《了不起的蓋茨比》等。這些影片都有宏達(dá)的空間場景設(shè)計，再加上華美的服裝、置景、繪景等，又因為隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，這類影片的空間造型設(shè)計又經(jīng)常運(yùn)用電腦特效，再加之這樣首先在視覺上就帶給我們強(qiáng)烈的震撼，瞬間就讓觀眾體會了什么是空間氣氛，這種形式的電影讓我們進(jìn)一步體驗了電影的畫面審美。同時也正是因為這樣，有的人認(rèn)為這種形式的影片在內(nèi)容和思想上會有所欠缺，但是筆者卻不這樣認(rèn)為，這樣的情況的確存在，卻不能因此全部否定這樣的電影，本質(zhì)上這樣的電影中同樣飽含著深刻的思想意蘊(yùn)與深刻內(nèi)涵，如《阿凡達(dá)》《霍比特人》等，只不過它們的空間造型設(shè)計過于宏達(dá)華美夢幻，我們的注意力只是被轉(zhuǎn)移了，電影的主題思想只不過在這層華麗外衣的背后。

三、結(jié)語

綜上所述，電影的空間造型設(shè)計在影片中的運(yùn)用是廣泛的、無處不在的，空間造型設(shè)計師們將自己精心、富有藝術(shù)氣息的設(shè)計呈現(xiàn)在觀眾面前，進(jìn)而使觀眾沉浸在多彩美妙的影片中，這不僅是視覺上的享受，還能讓我們對影片的風(fēng)格、主題、內(nèi)涵有更深刻的認(rèn)識與了解，并且從整體上提高了影片的藝術(shù)效果。