人的記憶力會隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補記憶的不足，將曾經(jīng)的人生經(jīng)歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。那么我們該如何寫一篇較為完美的范文呢？這里我整理了一些優(yōu)秀的范文，希望對大家有所幫助，下面我們就來了解一下吧。

心中的樹畫篇一

我有很多理想，我想成為一名美食家，嘗遍天下美食;我想成為一名白衣天使，救死扶傷;我也想成為一名畫家，畫出我們祖國的大好河山;但我更想創(chuàng)建一座世界一流的理想學校。

這座學校的校園是綠色、民主、潔美、安全、愉悅的，當然，它更是現(xiàn)代化高科技的產(chǎn)物。

進入校園，首先映入你眼簾的是教學樓前前后后的花草樹木，一年四季，滿目蒼翠，芬芳典雅。校園內(nèi)假山、小橋、流水、涼亭，情趣四溢。同學們可以在清新、幽雅、安適的環(huán)境中學習，學習效率更勝一籌。

學校的教學樓和辦公樓可是高層次的，當然不用考慮上下樓的麻煩，用特快環(huán)保電梯上下，只需幾秒鐘。電梯的外觀很美麗，同學們會喜歡。電梯是多功能的，乘電梯的人少時，電梯就縮小一點，人多了，就自動擴大，可容下好幾十個人。在電梯里面不僅可以聽到美妙的音樂，還可以看到閉路電視，洞察整個校園的動態(tài)。在會議室、微機室、教師辦公室，學生教室每人都有一臺屬于自己的微型電腦，需要時可以即時上網(wǎng)。同學們課后都可以查到當天老師所教的內(nèi)容，并在網(wǎng)上與老師、同學交流自己的學習心得，疑難問題。考試時，教室里的電子掃描儀可以自動檢查同學們是否作弊，如果有學生作弊，掃描儀會在電腦上顯示出來，所以，老師從不監(jiān)考!

學校的安全設施完全是一流的。校門可以自動檢測每個進校的人是否攜帶兇器，危險物品等，如有情況就會發(fā)出警報，學生的學習就更安定了。學校所有班級的門都是自動的，每個班級各有一個多功能卡通機器人，它們負責檢測學生當天身體狀況，幫助老師檢查學生作業(yè)等。如果有同學身體不舒服，便可以通過卡通機器人的檢測，及時地得到醫(yī)治。學校里所有的教室和各功能室的玻璃是特制的多功能玻璃，非常堅硬，即使碎了，碎片也藕斷絲連不會傷人。這種玻璃隔音功能特別好，室內(nèi)的聲音再大到室外只有幾分貝了，不會影響別的班學習。更神奇的是，它還有自動清潔的功能，一染上灰塵只要輕觸一下就自動消掉了，為同學們解除了擦玻璃的煩惱。班里的每一件物品都是由電腦控制的，只要觸摸屏幕上“燈”的按紐，燈就會自動打開，再按“黑板”按紐，黑板就自動干凈了……每個功能室和教室都有一條通往外面的地下道，很寬敞，也是自動的，這是預防意外用的。雖說學校里有自動滅火器，但還得以防萬一。比如著火了，同學們按了電鈕進入地下通道，可以安全地離開學校。學校的每個角落都有自動報警器，一有險情報警非常方便，保安隨時可以到達，解決問題。

在這里上學的同學和家人聯(lián)系也非常方便，如果有事只要在黑板上方的觸摸屏上點擊自己的名字就聯(lián)系上你自己的父母了，然后進行視頻對話，家長也可以通過屏幕隨時了解孩子在校的表現(xiàn)。老師家訪也同樣如此，家校聯(lián)系變得非常方便。

你們看，這就是我心中理想的學校!怎么樣，ok吧?我相信，隨著現(xiàn)代高科技的飛速發(fā)展，我理想中的學校一定會變成現(xiàn)實!

心中的樹畫篇二

同學們，我們是時代的幸運兒，我們應該懂得幸福生活來之不易，我們更應該懂得肩負的歷史使命和職責。我們要愛祖國、愛人民，發(fā)奮學習，增強本領，為祖國增光，為人民造福。

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心中的樹畫篇三

摘 要：
藏族作曲家昌英中以藏族音樂文化作為自己的文化根基，以不拘一格的現(xiàn)代技法創(chuàng)作彰顯著全球化時代的文化趨向。在他的合唱作品《喜馬拉雅》（himalaya）中，“喜馬拉雅”作為藏族文化的象征成為他心中巍峨的神山，是他作為一名藏族作曲家對如何在全球化時代進行創(chuàng)作的一個創(chuàng)作回應。對該作品歌詞中的音樂立意、藏族風格主題的貫穿、g音的“腔”化處理、“域”外之音等四個方面進行分析論述，以更深入地解讀作曲家在這部作品的文化身份認同與現(xiàn)代言說方式。

關鍵詞：昌英中;合唱《喜馬拉雅》;文化身份;藏族音樂

當 代中國作曲家如何創(chuàng)作？這是一個重大的藝術創(chuàng)作命題。對于藏族作曲家昌英中（藏語名：尼瑪爾古·昌旺雍宗，1957— ）來說，這一問題更具有特別的文化意義。自小生活在四川阿壩藏族自治縣的他在藏族音樂文化的滋養(yǎng)中成長，而后在四川音樂學院學習專業(yè)作曲并留校任教，多年來的創(chuàng)作、教學使得昌英中成為一位擁有多重音樂文化“樂感”體系的現(xiàn)代藏族作曲家。他以藏族音樂文化作為自己的文化根基，同時又以現(xiàn)代技法彰顯著全球化時代的文化趨向，走出了一個屬于他自己的獨特藝術道路。

昌英中的創(chuàng)作領域涉及較廣，既有專業(yè)音樂領域的眾多創(chuàng)作，也有流行音樂領域的歌曲創(chuàng)作，同時還涉足影視劇音樂創(chuàng)作。“當一種音樂文化傳統(tǒng)在其賴以存在的社會語境發(fā)生了變化之后，由于文化的承載者個人經(jīng)歷、文化身份等的不同，導致了他們在音聲風格的選擇和音樂制造上呈現(xiàn)出了多元的趨勢，也體現(xiàn)了音樂意義和文化認知的多重性?！?① 不難看出，昌英中的整個音樂創(chuàng)作正體現(xiàn)出這一多元化趨勢的特質(zhì)。當然，他最為成功的作品顯然是以藏族題材及風格特質(zhì)創(chuàng)作的作品，如《饒迥交響曲》、民族管弦樂《雷神的啟示》和《加絨傳說》、無伴奏童聲合唱《熊貓的搖籃》、合唱與打擊樂《吉祥陽光》、合唱《喜馬拉雅》、藏戲《阿吉娜姆》等。其中，《喜馬拉雅》（為3組混聲合唱團或者12位歌手所做）是一部極具特色的合唱作品。這部作品完成于2014年，榮獲2015年首屆西貝柳斯國際作曲比賽第三名，同年獲得第八屆四川省巴蜀文藝獎金獎。這部作品既有著內(nèi)在的藏族文化傳統(tǒng)風味，又兼具現(xiàn)代合唱藝術之美，音樂立意與技術表達珠聯(lián)璧合、相得益彰，是能夠代表當代藏族風格音樂創(chuàng)作水平的一部精品之作。同時，從文化意義審視，這部作品中濃郁而內(nèi)在的藏族音樂風格和大量現(xiàn)代創(chuàng)作技法的嫻熟運用，恰到好處地體現(xiàn)了作曲家的藏族文化身份和全球化文化影響。

一、擺脫文字的約束：歌詞中的音樂立意

整部作品圍繞“喜馬拉雅”進行音樂刻畫。作為世界上最高大的山脈，喜馬拉雅山是藏族人民心中的神山，它的巍峨、神秘以及神圣的宗教色彩是整個藏族文化意象中極為重要的一個組成部分。作品對這一文化意象的刻畫實則體現(xiàn)了作曲家對藏族文化身份的認同。

這一意象表達首先體現(xiàn)在歌詞中。這部合唱作品的歌詞與其它作品不同，并沒有連續(xù)的語句表達，只有代表合唱主題的“himalaya”（喜馬拉雅）及個別的藏語詞語，如“ni ma”（太陽）、“da wa”（月亮）以及藏文字母發(fā)音：ga、a、da、ta、na等。這些外表松散、簡單的字詞卻有著集中的主題——始終圍繞“喜馬拉雅山”乃至藏文化中最為重要的文化意象，形散而神聚。

作為作品立意核心的“himalaya”，它具有音樂對位的結構意義。該詞在作品中共分為4個音節(jié)（hi-ma-la-ya），在合唱聲部中主要以兩種形式出現(xiàn)：一種是在一個或多個聲部出現(xiàn)完整的歌詞，另一種是將其分解到各個不同的聲部交錯出現(xiàn)，形成此起彼伏的對位效果。如第27、第35小節(jié)中的男高音3個聲部和男低音的第1聲部，從作品局部語境來看形成了對位的效果。

這一歌詞意象還具有宏觀技術語境層面上的結構意義。全曲的結構可以按照并列的三分性原則劃分（引子+a+b+c+尾聲），并呈現(xiàn)出一種邊緣模糊的結構特征;也可以按照回旋性結構原則劃分（a+b+a1+c+a2+d+a3+尾聲），每次完整出現(xiàn)“himalaya”歌詞的段落具有了回旋曲式中“疊部”的結構性質(zhì)，而在“插部”中則不出現(xiàn)這一歌詞或者不作為核心歌詞出現(xiàn)。

以并列三部性結構來看，主體結構的小節(jié)數(shù)量呈現(xiàn)遞減趨勢，第1部分為44個小節(jié)、第2部分為34個小節(jié)、第3部分為24個小節(jié)、引子和尾聲各14個小節(jié)。以“10”為基數(shù)遞減的結構布局顯然有著作曲家的深層構思。經(jīng)筆者查閱相關資料發(fā)現(xiàn)，“十”在藏傳佛教中有著“十相自在”（藏語為“南久旺丹”）的特定文化意義?！笆嘧栽凇笔怯?個梵文字母和日、月牙、慧尖（象征虛空）3個圖案構成的帶有宗教象征意義的吉祥圖案（圖1）。由紅、黃、藍、白等顏色所構成的這一圖案表達了藏傳佛教的宇宙觀念，被認為具有一切佛像加持的吉祥意義，能破除各種災禍并得到10種“自在”。在藏傳佛教區(qū)域，這一圖案隨處可見，房門、墻壁、塔門等各種場合均有懸掛，人們也常以這一圖案作為吉祥物隨身佩戴。從兩種不同結構構成來看，并列三部曲式（3個主體部分）與回旋曲式（7個主體部分）似乎也暗合了這一圖案的內(nèi)部數(shù)量構成。

就歌詞語言而言，《吉祥陽光》是作曲家第一部完全用藏語演唱的合唱作品，《喜馬拉雅》則是他繼續(xù)使用藏語并將語言使用得更碎片化、意向化的一部作品，進一步解構了傳統(tǒng)的合唱寫作模式。從文化象征意義來看，選用藏語演唱，已完全體現(xiàn)出作曲家的藏族文化身份。

作為一種聲樂體裁，歌詞內(nèi)容幾乎是大部分合唱創(chuàng)作的靈感來源。然而，作曲家并未在作品中使用有著確定意義的歌詞和語句，對此他有著自己的解釋，“歌詞有時會束縛聽者的想象空間，這也是純音樂或交響樂往往能直擊心底的原因?！断柴R拉雅》（himalaya）正是擺脫了文字的約束，單純地用音樂作為與觀眾溝通的橋梁，我想這就是屬于世界的旋律?！?？譹？訛 作曲家內(nèi)心真正渴望的聲音是什么？這首合唱似乎是最好的回答。在這里，語言已經(jīng)不能夠表達作曲家心中的文化深意，而唯有純粹的音樂，方能直達他的內(nèi)心，表達出那種發(fā)自內(nèi)心的神圣和堅毅。從這一角度而言，作曲家在這部作品中的探索已經(jīng)突破了一般性的文化象征符號，而是進一步深入至音樂與語言混合、在“相”與“無相”之間徘徊，給人一種回味無窮、飄渺神秘的聆聽感覺，有著更為豐富的音樂想象空間。音樂表達立意在更深層次上得到了體現(xiàn)。

二、音樂世界之魂：藏族風格主題的貫穿與形象塑造

在音樂敘述中，作曲家也使用了多種手法來直接或間接地表現(xiàn)“喜馬拉雅”這一創(chuàng)作立意。具體而言，男低音聲部固定五度的大量使用與微復調(diào)、音塊等現(xiàn)代技法的混合使用，使得音樂彌漫著一種神秘的儀式感，讓人聯(lián)想到藏傳佛教喇嘛們低沉的誦經(jīng)聲、喜馬拉雅山脈的巍峨、藏族人們的堅毅等。但藏族文化身份更為鮮明的體現(xiàn)凸顯在音樂主題的使用方面。

這部作品中除了尾聲部分出現(xiàn)的尼泊爾風格旋律外，其余部分的主題動機都有著濃郁的藏族音樂風格。然而作曲家并沒有直接引用某首藏族民歌的旋律，因為藏族音樂已經(jīng)深深融入他的音樂血液，無需特意去引用。對于作曲家來講，“民族化”是一個不同于國內(nèi)其他作曲家的重大藝術命題，作為土生土長的藏族人，他有著優(yōu)越的文化權威性。

其他各個段落的主要主題均與第一主題有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，同樣體現(xiàn)了鮮明的藏族音樂特征。如譜例2所示主題，材料顯然來自于譜例1a，將節(jié)奏稍加變化而在c羽調(diào)呈現(xiàn)。譜例3的主題是第一主題b材料在d羽調(diào)的呈現(xiàn)，是整個并列三部曲式中b部分的核心材料，但歌詞中沒有出現(xiàn)“himalaya”。在樂曲結尾之前最終出現(xiàn)的“喜馬拉雅主旋律”刻畫了山脈的峰巒雄偉，并在不同的調(diào)性高度上進行著層層模進，見譜例4。這一主題是由引子主題逆行變化而成，是全曲中“himalaya”歌詞的最后一次出現(xiàn)，旋律的上行及大跳是對于喜馬拉雅山脈巍峨形象的最終音樂刻畫。

通過分析可見引子主題不僅構筑了全曲的主要主題，而且預示了全曲中“喜馬拉雅”這一文化形象的音樂塑造過程。這些具有調(diào)性的主題片段與整體音樂的模糊調(diào)性形成對比，彰顯了音樂的風格特征。因此，藏族風格主題在這里不僅體現(xiàn)了一種文化傾向，也起到了貫穿全曲的結構作用，這些帶有民族特色的動機材料和音響形成了作品的內(nèi)在結構力。

在這部合唱作品里，作曲家對于“喜馬拉雅”這一藏族文化中極為重要的文化意象的頌揚、描述，展現(xiàn)了他本人一直追求的“天人合一”的文化精神，這其中不僅包含了儒家經(jīng)典思想中世界萬物與人之間的交流感應，同時蘊含了藏族文化中對于世界萬物的敬畏心理以及人與自然和諧相處的理念，這是一種對于大自然的崇尚心理在音樂創(chuàng)作美學追求中的體現(xiàn)。

三、萬物生成：g音的“腔”化挖掘

《喜馬拉雅》中現(xiàn)代作曲技術與藏族文化形象立意的巧妙結合，共同構筑了作曲家的文化身份。一方面在大中華文化圈里彰顯著他作為少數(shù)民族的文化身份認同，另一方面又在世界范圍內(nèi)體現(xiàn)了當代中國音樂創(chuàng)作的多元化文化景觀。

作品中讓人印象深刻的首先是“微復調(diào)”這一現(xiàn)代作曲技法的使用。由匈牙利作曲家利蓋蒂創(chuàng)立的“微復調(diào)”技法是一種主要以卡農(nóng)手法作為基礎的現(xiàn)代復調(diào)技術，由于其細膩微妙的音樂變化和富于光澤的音色而受到很多作曲家的偏愛。這種技法本來主要是在器樂寫作中使用，昌英中在這部合唱作品中也使用了這一技術，通過多重聲部微妙精致的音響音色變化，巧妙地發(fā)掘了人聲的多重變化，見譜例5。

例中各個聲部首次進入時按照“5—4—3—2—1”的遞減數(shù)列時值進行，在旋律的橫向延展中音程逐步擴大至大二度、小三度、大三度等波動，并在第24小節(jié)發(fā)展至純五度的持續(xù)音聲部（男低音第二、第三聲部）。從創(chuàng)作技法來看，微復調(diào)技法的核心是音色，作曲家巧妙地使用了這一技法帶來了合唱音色上的細微變化。上方聲部微復調(diào)進行的朦朧特音響，飄渺在這類似于西方圣詠般莊嚴的渾厚男聲同節(jié)奏持續(xù)中 ？譹？訛 ，構成了“喜馬拉雅”那寬厚、雄偉卻又飄渺、神秘的音樂意象，云霧繚繞中一座高聳入云的山峰躍然而出。

這一部分看似繁復的各聲部在音高上變化上始終圍繞著g音展開，同時在橫向發(fā)展中結合g核心音進行了縱向的音程擴展，從同度逐步擴展至純五度這一具有象征意義的音程，將音色思維和旋律聲部發(fā)展、音樂形象變化塑造巧妙地融合在了一起。老子《道德經(jīng)》四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，從哲學高度論述了由簡至繁的萬物生成過程，作曲家在這里從單一音符開始，使用微復調(diào)手法逐步擴展，似乎在暗合這一中國古老的哲學思想，使其暗含了萬物生成的哲學寓意。

以單音材料的貫穿發(fā)展是整首樂曲結構統(tǒng)一的重要技術要素之一。樂曲一開始就在定音鼓聲部暗示著這一核心音的存在和持續(xù)，引子部分結束時高音旋律聲部和定音鼓都再次強調(diào)了這一核心音。并列三部性結構的第一部分直接從g音開始，并逐漸圍繞g音進行擴展;第二部分在定音鼓及合唱的最低聲部一直在強調(diào)和貫穿g音;結尾部分g音的持續(xù)低音鮮明地突出了此段的調(diào)性主音。全曲中g音多次作為聲部低音存在，無論上方旋律做何種調(diào)性音高和非調(diào)性音高的變化，猶如山峰之根基，巍然不動?！半m然沒有傳統(tǒng)意義上的調(diào)性中心，但單音材料和某種音響的持續(xù)，類似一種引力貫穿全曲” ？譹？訛 ，作曲家對樂曲的這段解說明確了這一結構功能。

圍繞單音進行音樂發(fā)展是昌英中偏愛的創(chuàng)作手法，如他的室內(nèi)樂代表作之一《央：為低音提琴與定音鼓而作》（2010），同樣是圍繞著單音進行的各種音樂處理，試圖挖掘單音的無限可能性?！把搿边@一藏語在這里代表“聲音的律動或聲音的節(jié)奏。預示著即便是一個單一的聲音都暗含著內(nèi)在的律動和不同的節(jié)奏感知” ？譺？訛。而在我國另一位個人風格極為突出的作曲家秦文琛的創(chuàng)作中，也是多次運用類似的創(chuàng)作手法，如他的作品《五月的圣徒》圍繞d音、《際之響》圍繞b音，對單個音進行“腔”化處理，在變與不變之間尋找民族音樂特有的韻味。？譻？訛 他們二人對于這一技法地偏愛和特有的民族韻味之“腔”化處理，無疑都是在尋找具有濃郁東方韻味的音聲美學特質(zhì)，表達著他們源于內(nèi)心的音樂韻味。

四、“域”外之音

（一）非固定音高、噪音及微分音的使用

作曲家在《喜馬拉雅》這部作品中富有想象力地自由運用了非固定音高、噪音及微分音等非常規(guī)樂音及噪音。

作品中非固定音高的應用在第96～119小節(jié)的人聲聲部體現(xiàn)，在節(jié)奏性的聲部組合中，歌詞為象聲詞“du”。作品第96小節(jié)開始為男高音聲部的一小節(jié)引子，隨后是多次反復的持續(xù)性節(jié)奏對位（男高音和男低音的第一聲部），這些不同聲部的多重節(jié)奏組合看似紛亂卻又有著內(nèi)在的節(jié)奏重音控制，這是一種在不確定音高上的“節(jié)奏復調(diào)”，“四分”和“六分”這兩種節(jié)奏時值劃分法與不同的節(jié)奏重音交錯起伏，構筑了節(jié)奏層面的“對位”，結合不同力度的變化刻畫了濃淡不同的音樂色彩變化。在第108小節(jié)加入女中音的第二、第三聲部作為銜接過渡后，喧鬧逐漸安靜下來。作曲家利用各聲部不同的力度變化及節(jié)奏重音制造出一種此起彼伏的、嘈雜的人聲效果。同時，作曲家在這一部分要求“所有歌手搖動手中的紙，變化跟隨歌唱力度”，偶然性音響與伴奏性噪音“樂器”結合無固定音高的人聲節(jié)奏，共同構成了喧囂的音響背景。它們與女高音、女低音聲部固定音高的節(jié)奏組合構成了混合音響，最終成為男低音悠長而渾厚旋律聲部的背景性伴奏音響。于是，人聲與器樂聲、樂音與噪音、悠長的主題核心旋律與嘈雜的背景形成了鮮明的音樂對比。不同“結構層”的音樂形態(tài)組合在一切似乎在描寫紛亂卻神圣的集會儀式場景：誦經(jīng)的僧侶、嘈雜喧囂的人群躍然紙上。作曲家對現(xiàn)代技法的使用嫻熟而又毫無生硬之感，與音樂表達十分貼切，精彩紛呈。

作品的伴奏樂器是鋼琴和定音鼓。其中，鋼琴除了在結尾部分演奏尼泊爾風格的旋律外，大部分情況下是作為一種打擊樂器被使用的。作曲家有意識地忽略了鋼琴的樂音功能，通過一系列的非常規(guī)演奏手法制造出噪音音效，營造作品的音響氛圍（譜例6）。作品中還有一些出現(xiàn)微分音的片段，這些音都具有經(jīng)過音的性質(zhì)，其目的是為了表現(xiàn)藏族原生態(tài)音樂中的原始風格特征。

上述眾多技法運用源自西方現(xiàn)代作曲技法，但經(jīng)過作曲家巧妙設計，將西方技法與民族音樂素材完美結合，音樂形象鮮明，充分展示了作曲家豐富的音樂想象力。

（二）尼泊爾風格主題

在樂曲的尾聲部分，鋼琴聲部突然出現(xiàn)的與整體風格迥異的音樂主題是一個尼泊爾風格的主題（譜例7），這里并不是對尼泊爾音樂的直接引用，而是作曲家的風格性創(chuàng)作。這里有著明確的調(diào)性（g小調(diào)），從音樂風格意義上看無疑是“域外之音”。

此處以尼泊爾風格曲調(diào)作為風格對比可謂是神來之筆。一方面，對于作品整體的藏族風格而言，它具有濃郁的異域風格，音樂在神圣莊嚴之余突然有一種柳暗花明的新鮮感，仿佛一縷陽光照耀在神圣雪域高峰的溫暖感。另一方面，從首尾呼應的結構角度而言，鋼琴聲部從最初的“混沌”狀態(tài)（低音區(qū)內(nèi)的轟鳴營造）到最后的清晰旋律，似乎是從天上回歸至人間，在描寫神圣山峰之下人們的美好生活。

尼泊爾音樂文化似乎對昌英中有著特別的吸引力。在他的室內(nèi)樂作品《旋文》中，作曲家“力圖在作品中使人體味中國文化和尼泊爾文化的相互滲透，以及各自文化中的某些音樂特征在統(tǒng)一時空散發(fā)的瞬息即過的感受” ？譹？訛。而對于這部作品中尼泊爾音樂風格的使用，作曲家本人解釋說這是一種音樂意向的體現(xiàn)，認為尼泊爾在地理環(huán)境上，本身也屬于喜馬拉雅山脈。作曲家并沒有局限于藏族這樣一個文化范圍，而是在他認為合適的時候，毫不猶豫地選用其他文化的標示。從音樂的文化意義而言，反映了全球化時代作曲家創(chuàng)作的多元化傾向。

結語

在全球化帶來的政治文化一體化與多元化沖突的當代，作曲家創(chuàng)作帶有本民族風格特色的現(xiàn)代音樂作品似乎是一個必然選擇。而昌英中的獨特之處在于藏族音樂是他的原始文化身份體現(xiàn)，而不只是作為獵奇或者一種族群風格體現(xiàn)的藏族音樂創(chuàng)作。作為自小在藏族文化熏陶中長大并接受了現(xiàn)代創(chuàng)作技術訓練的成熟作曲家，他成長歷程中的藏族文化浸染，使得他的音樂乃至生活方式都不可避免的帶有藏族文化的根基。這既是他文化天性使然，也是他藏族文化自我身份認同的主動選擇，表達了一種文化的向往和歸屬感。

從文化層面而言，昌英中是一個流浪者、一個遷徙者。藏族文化風格的合唱創(chuàng)作可以看作是他的文化“返鄉(xiāng)”行為，這也是當代中國多元民族文化共存的一種標志。在他的作品里，包含了農(nóng)牧文化與現(xiàn)代都市文化的沖突、少數(shù)民族文化與漢族文化的碰撞、多元文化并存與全球化統(tǒng)一進程之間的矛盾，在具體音樂創(chuàng)作技法方面，則有著傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂技法、民族音樂與流行音樂技法的沖突。但是，不論何種風格的音樂創(chuàng)作，他最突出的藝術個性毫無疑問是藏族文化特征。作為自愿進行的文化遷徙者，他固守自己的藏族文化傳統(tǒng)，以此作為其鮮明的文化標志，同時又在全球化的文化時代凸顯著自己的文化特質(zhì)。在作曲家的這部合唱作品中，“喜馬拉雅”作為藏族文化的象征以成為他心中巍峨的神山，是這也是他作為當代作曲家對于如何在全球化時代更好地進行創(chuàng)作的一個回答。而從作曲家的總體創(chuàng)作發(fā)展來看，筆者認為這部作品是作曲家步入創(chuàng)作成熟期漸入佳境的體現(xiàn)，是超越他以往創(chuàng)作的全新杰作，屬于一部銳意創(chuàng)新而又保持自己獨特文化風格的當代合唱精品。

◎ 本篇責任編輯張放

注：本文系2018年第七屆“上音院社杯”音樂評論“學會獎”三等獎論文。

基金項目：2017年國家藝術基金藝術人才培養(yǎng)項目“音樂理論人才培養(yǎng)”（2017-a-04-13）;2017年西南科技大學博士基金項目“當代巴蜀作曲家群體創(chuàng)作研究”（17sx7106）;2016年四川省教育廳項目“多重歷史語境中的音樂作品解讀”（16sb0091）。

621010）。