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畫山水畫的篇一

文人山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)重要部分，至今影響著中國畫壇。宋元時(shí)期的“題款”藝術(shù)是中國繪畫史上獨(dú)特的現(xiàn)象，不僅能很好的詮釋畫面以外的內(nèi)容，還增添了文人山水畫的形式美感。本論文以宋元文人山水畫題款的內(nèi)容和形式為視角，展開對宋元文人山水畫題款歷史及成因的追溯，進(jìn)一步闡述文人山水畫“題款”的意義。

題款 文人山水畫 形式內(nèi)容 意義

畫上題款是中國畫布局的重要組成部分，與畫作風(fēng)格相當(dāng)?shù)念}款會使其更具藝術(shù)感染力。文人山水畫題款的出現(xiàn)，一改宋以前山水畫即使有題款，大多是年月、姓名、形式單一的前規(guī)，把畫家的內(nèi)心感受、對大自然的觀察、對人生的感悟，以題款的形式表達(dá)出來。

題款的概述及歷史

“題款”是以鑒賞、記事、考證、品評為主，寫在書畫、書籍、碑帖上的文字?！邦}款”也作“題跋”。段玉裁《說文解字注·足部》有云：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也。”①寫在書畫作品前面的字，叫“題”，后面的叫“跋”。一般用于品評、鑒賞、記事等。而“款識”，指古代鐘鼎等器物上記載年代的文字。凹在里面的叫“款”，凸在外面的稱為“識”?，F(xiàn)在多數(shù)用于考古鑒別，后來用在書畫上題寫名字、年月等。

“題款”是題跋最早出現(xiàn)的形式，可以追溯到殷商時(shí)期鐘鼎等器物上的款識。目前湖南長沙子彈庫楚墓出土的戰(zhàn)國中期《楚帛書》被認(rèn)為是最早書畫結(jié)合的始祖。秦朝秦始皇陵兵馬俑上也有款識但與中國畫的題款無關(guān)，只是為了方便監(jiān)工檢驗(yàn)制做的俑人是否合格。漢代畫像石和畫像磚上出現(xiàn)解說畫面的文字，有學(xué)者認(rèn)為那樣的磚石上已有中國畫以線造型的特點(diǎn)，可以看作是中國畫的題款。魏晉南北朝時(shí)期的繪畫發(fā)展迅速但仍沒有題款的習(xí)慣。著名的《女史箴圖》和《洛神賦圖》上本沒有顧愷之的落款，“顧愷之畫”等字樣為后人加的。隋代展子虔《游春圖》上的“展子虔游春圖”為宋徽宗趙佶所寫。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，唐代字畫上落款已經(jīng)出現(xiàn)，多以鈐印的形式。北宋時(shí)期，隨著文人畫的興起，畫家落款普遍開來?；兆凇⒉叹┑热司谧髌飞下淇?，且字跡較大，同時(shí)也出現(xiàn)了給他人作品題詩題字的畫家。元代這一行為較為普遍。

文人山水畫的淵源及題款的成因

作為東方藝術(shù)的中國山水畫一直擁有著獨(dú)特的美麗，其中文人山水畫“題款”可謂“用之于技，觀之于道，行之于性，揮之于情”。

（1）文人山水畫的滋生與發(fā)展

“文人畫”泛指中國封建時(shí)代士大夫所創(chuàng)作的，反映他們理想生活與審美趣味的繪畫。最早由唐代詩人王維提出，后來北宋蘇軾又提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”。文人畫這個(gè)正式的名稱，由元代畫家趙孟頫提出的。文人畫是集山水、花鳥、人物三者于一體，兼顧雅俗共賞和詩詞并用的獨(dú)特畫種。其格調(diào)高雅，詩境并茂，用筆飄逸，是在特定的歷史條件下興起的。

文人畫的由來最早可以追溯到漢代，雖然張衡、蔡邕的畫作沒有傳世但典籍都有記載。魏晉南北朝時(shí)，姚最的“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。歷代文人將其視為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。詩歌盛行的唐代，詩人王維以詩入畫，詩中有畫，畫中有詩。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本，并尊奉他為文人畫的鼻祖。

元代中國經(jīng)濟(jì)繁榮，“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮影響了這一時(shí)期的社會文化。文人士大夫作為文化的繼承人，促進(jìn)了整個(gè)文教事業(yè)的繁榮和社會文化品位的提升。迫于政治壓力，大多數(shù)士大夫選擇了遠(yuǎn)離官場，保持精神上的純凈與人格上的自由。而“文人畫”就正是士大夫的一片精神寄托，成為他們發(fā)泄心中的情感樂園。

（2）宋代文人山水畫題款的成因

自宋朝起，受文學(xué)的影響，文人學(xué)士揮灑翰墨，縱情山水，借筆墨描繪所見之景，不在意其形似，只追求詩意優(yōu)長和書法的灑脫。所畫作品雖不精細(xì)，卻有雅致之氣、峻逸之神，這就是蘇軾提出的“士氣”。隨著毛筆書信逐漸成為文人學(xué)士日常情感宣泄的方式，詩意的追求、詩詞的發(fā)展側(cè)面帶動(dòng)了書法的發(fā)展。這奠定了書法入畫的基礎(chǔ)，宋代文人山水畫“題款”也就在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。

首先是宋代“隱逸”文化的出現(xiàn)。“隱逸”指文人士大夫因在現(xiàn)實(shí)生活中遭受到挫折而對社會不滿，對現(xiàn)實(shí)已無動(dòng)于衷，由此開始棄官從隱、亦官亦隱、時(shí)官時(shí)隱的獨(dú)特生活。其次，受人物、花鳥繪畫題材上題款的影響。宋初受政治的影響，人物畫發(fā)展突出，如仁宗命畫家在宮殿墻上記錄前帝的功過，這一定程度上促進(jìn)了山水畫題款的傳播。第三，山水畫技法的豐富以及畫家個(gè)性多樣化。唐代山水畫多以勾線填色為主，設(shè)色因素強(qiáng)用筆較為單一。宋朝便出現(xiàn)了以“皴”法為主，水墨元素濃厚的山水畫，這與山水畫題款上墨元素一致。畫家的個(gè)性加強(qiáng)，“三家山水”②便是印證。第四，詩詞文學(xué)在宋代愈漸繁榮。第五，畫家由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸獾募夹g(shù)，注重抒情達(dá)意。第六，書法藝術(shù)的盛行。第七，文人學(xué)士普遍著書立說，使得文人畫家的思想得以廣泛流傳對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

（3）元代文人山水畫題款的發(fā)展

元朝統(tǒng)一后，為鎮(zhèn)壓南宋殘余分子的起義，完備典章制度、嚴(yán)格中央集權(quán)，實(shí)施漢法，重用儒生?？婆e制度的取締讓士大夫階層落于平陽。士大夫大多壯志未酬，對這種情感的宣泄，出現(xiàn)了“遁隱山林”的寂寥守志。向大自然抒情言志，使文人畫達(dá)到情景相容的狀態(tài)?！邦}款”藝術(shù)作為文人山水畫的重要審美風(fēng)尚，伴隨著文人趣味追求，在元代又駛?cè)肓艘粋€(gè)新高度。元代多種文化的交融，詩詞的繁盛，文人畫家的詩畫相得益彰。元代文人山水畫題款繼承了宋代文人山水畫的題款。正如下圖趙孟頫畫作《鵲華秋色圖》（圖1）描繪的是鵲山、華不注山與其近景之間的秋色。題款的內(nèi)容④敘述為贈友人公瑾⑤畫，友人公瑾盼望歸故，卻沒有機(jī)會還鄉(xiāng)，趙為公瑾畫故鄉(xiāng)華不注山的景色，以解其鄉(xiāng)愁。題款的思想中隱含著畫家對隱逸生活的向往和江山更迭的傷痛與感嘆。

一個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)的發(fā)展是多種因素的組合，元代“題款”藝術(shù)的發(fā)展一方面是畫家自己的人生體驗(yàn)和精神索求，另一方面是畫家的朋友圈的相互交游。元代文人畫家的朋友圈往往有詩人、書法家、收藏家、畫家等，他們這種密切的交往影響著這一時(shí)期的題款藝術(shù)。首先是對山水畫的品評，促進(jìn)題款藝術(shù)推波，從政治方面給予文人山水畫題款的傳播。最終使元代“題款”迎來了興盛與繁榮。

宋元文人山水畫題款的內(nèi)容及形式

（1）畫家題名款式。畫家的題款是根據(jù)行畫面需求而來，如韓干的《照夜白圖》（圖2）卷的左上方有“彥遠(yuǎn)”的二字題名，書于作品的空隙之處。大概是畫家怕破壞畫面的美感才寫此“窮款”。題款署名，一方面是畫家個(gè)人作品的標(biāo)志；另一方面肯定了畫家的自我價(jià)值，以便學(xué)者鑒別畫作的真?zhèn)巍?/p>

（2）署名、室名、年齡、時(shí)間款式。自宋起，已有在畫上注明創(chuàng)作時(shí)間。元以后，畫家在作品署名成了題款藝術(shù)的需要。完成一幅作品后，畫家會反復(fù)推敲題款的位置，這是一個(gè)畫家的修養(yǎng)體現(xiàn)。一幅繪畫作品從來不會出現(xiàn)相同的款識或印章，如有雷同就用室名或字號來替代，如八大山人（朱聾）、黃公望（大癡）等。在作品上寫創(chuàng)作時(shí)間，不僅可以考證畫家的年齡，還為以后書畫鑒定提供了時(shí)間依據(jù)，這對作品的收藏鑒賞意義非凡。

（3）官職款式?！肮俾毧睢币卜Q“臣”字款。自宋代翰林書畫院的設(shè)立，宋代皇帝不同程度地愛好書畫，重視畫院建設(shè)，以徽宗最為突出。宋代的宮廷畫院中人才濟(jì)濟(jì)，畫家作畫一筆不茍， 題款多用小楷，只在不顯眼處寫名。并在名字前面加“臣”字，名后加“恭畫”或“謹(jǐn)畫”的字樣以示尊重。如馬遠(yuǎn)的工筆《梅花圖》都有“臣”字款式。

（4）“仿某家”款式?！胺履臣摇笨钍?，宋元時(shí)期已出現(xiàn)，明清最為流行。畫家完成臨摹作品后，以示對先輩作品的尊敬和自己的謙卑，會在題款時(shí)寫上“仿某某筆意”，“擬某某法”等形式。

（5）題目加名款式。這種題款形式一般有兩種，一是先擬題目后作畫。宋代翰林畫院選拔人才，考試要求不模仿前人，但要物之情態(tài)形色俱若。多從詩文中選題 ，如“深山藏古寺”等。這種方式局限了畫家的創(chuàng)造力，一直延續(xù)到現(xiàn)在的美術(shù)專業(yè)考試。二是先作畫后題款，待畫家完成作品后，再將自己心中的題款加上。

（6）詩、詞、賦加名款式。詩詞題款形式大多出現(xiàn)在寫意畫上，宋四家開始，元明清盛行。唐代王維提出“詩中有畫、畫中有詩”，以語言為媒介繪聲繪色的形象畫，或以形象為手段的有聲有色的抒情詩。隨著宋代文人畫地位的提高，擅書法的文人士大夫在畫作上大量題詩。題畫詩的出現(xiàn)，無疑是對繪畫藝術(shù)品評與鑒賞發(fā)展有一定的推動(dòng)作用。宋徽宗在《芙蓉錦雞圖》（圖3）上題詩云：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳?！雹抟云洫?dú)創(chuàng)“瘦金體”書寫此詩，畫中錦雞姿態(tài)逼真，形象刻畫精細(xì)，蝴蝶花卉渲染精妙，再配上別具一格的“瘦金體”書法意趣天成。題畫詩的內(nèi)容多種多樣，不僅提高了繪畫的藝術(shù)境界和品位，還抒發(fā)了畫家的感情，強(qiáng)化畫面的表現(xiàn)性作用。“畫難畫之景，以詩成。吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足”體現(xiàn)了詩畫的互補(bǔ)性。題畫詩和畫的意境交相呼應(yīng)，詩的情和景最終統(tǒng)一于繪畫的意境之中。

（7）記敘文，散文款式。記敘文款式，元代黃公望的作品中出現(xiàn)較多。如黃公望⑦在《富春山居圖》中題“至正七年，仆歸富春山居......大癡學(xué)人書于云間夏氏知至堂?！鳖}款不僅交代了繪畫的時(shí)間，還說了因害怕畫被偷，特意寫了此畫的重要性以及自己耗費(fèi)的心血。為保證畫面的完整，畫家把款落在了尾部。在清代，用散文作題款在繪畫中比較常見，鄭板橋在畫竹時(shí)曾題這種題款⑧。集文、理于一體，要求作者必須具備高深的學(xué)識修養(yǎng)和觀竹、畫竹時(shí)的感受，才能體味出藝術(shù)創(chuàng)作同客觀自然的關(guān)系。

（8）心得、畫記名款式。明代董其昌說過，“畫上題跋的內(nèi)容不必和畫相符，畫是畫的內(nèi)容，題跋是題跋的內(nèi)容，各自成立各自獨(dú)立?！雹嵩谝桓鄙剿嬜魃项}寫個(gè)人心得或者人生感悟不僅可以表達(dá)出畫家的創(chuàng)作心態(tài)，還為后輩提供重要的參考資料。宋代米友仁在《瀟湘奇觀圖》里，采取了長款式題款，雖殘損較多，但不失其神氣。從殘留字的意思可看出米友仁居住京口，此圖描繪的是畫家熟悉的瀟湘奇觀景致，深得其“變態(tài)萬層”之“真趣”。畫家將他觀察到的濃云翻滾，峰巒疊嶂，樹叢映帶，煙容雨態(tài)的千形萬狀記于畫后。這樣的題款更能引起欣賞者與作者的共鳴。

宋元文人山水畫的題款的意義

宋元時(shí)期文人山水畫題款極具藝術(shù)性，對于研究中國繪畫以及文化有深遠(yuǎn)意義。山水畫上的題款不僅是畫家個(gè)人精神世界的表達(dá)，也是個(gè)人魅力的體現(xiàn)，值得后生學(xué)習(xí)。宋元文人山水畫題款的意義，主要有兩大方面的體現(xiàn)一是美學(xué)價(jià)值與二是實(shí)踐意義。

首先我們從美學(xué)價(jià)值方面來談。第一，宋元文人山水畫的題款在藝術(shù)美感上，給人以美的視覺享受。畫家在完成繪畫后并未申補(bǔ)畫意而是借助題款把自己的情趣及當(dāng)時(shí)的畫境還原。山水畫的題款能將繪畫藝術(shù)品的“移情”表達(dá)出來，讓觀賞者有身臨其境的感受，具有驚人的藝術(shù)魅力；其次，文字是繪畫題款獨(dú)有的體現(xiàn)。欣賞繪畫時(shí)，不同作品里不同的書法形式也給我們以美的享受；第三，在形式美方面，由于畫作不同，繪畫的題款、構(gòu)圖、內(nèi)容、形式自然不同，正是這些不同的畫作，給我們一種匪夷所思的震撼。

而從實(shí)踐意義方面來說宋元文人山水畫的題款。第一，有利于后世專家學(xué)者鑒別繪畫真?zhèn)?。例如從研讀畫上題款的內(nèi)容，根據(jù)畫家的詩集、風(fēng)格、落款以及畫家思想情感的特征等多種信息，來辨別繪畫的創(chuàng)作年代，提煉出這幅畫是否是真跡；當(dāng)然從印章的印色、風(fēng)格方面也都可以辨別。第二，對進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的后生晚輩也有指導(dǎo)意義。隨著文人畫題跋形式內(nèi)容多樣化，一幅好畫的標(biāo)準(zhǔn)也在逐漸提高，題款的內(nèi)容變得尤為重要，警醒著我們后輩要加大文學(xué)修養(yǎng)的學(xué)習(xí)。第三，宋元文人畫題款藝術(shù)帶動(dòng)了書法藝術(shù)的發(fā)展。歷代文人畫家不僅重視繪畫創(chuàng)作還重視書法的修養(yǎng)，使得題款中的書法風(fēng)格多樣化，隨著畫作的流傳，書法藝術(shù)也同樣的得到了流傳發(fā)展。例如：宋徽宗的“瘦金體”。由此可見，宋元文人畫題款藝術(shù)促進(jìn)了書法藝術(shù)的發(fā)展。第四，宋元文人山水畫題款藝術(shù)對古典詩文的創(chuàng)作有一定推動(dòng)作用。題款上除了畫家本人的相關(guān)信息外，還包含了表達(dá)畫家情感的詩題。畫家經(jīng)常以詩文來彌補(bǔ)畫作意境的不足，這充分體現(xiàn)了詩畫的互補(bǔ)性。當(dāng)然對詩文的要求也是相當(dāng)高，為避免詩畫不匹配的尷尬狀況，不斷學(xué)習(xí)和研究詩文的創(chuàng)作是每位從事中國畫創(chuàng)作畫家的必修課。第四，宋元文人畫題款藝術(shù)還對篆刻的學(xué)習(xí)與研究有促進(jìn)作用。印章的應(yīng)用在中國畫題款藝術(shù)中不可或缺。在中國畫布局中，印章起著微妙的作用，不僅便于題款選用還有利于協(xié)調(diào)整個(gè)畫作，讓其在藝術(shù)風(fēng)格上達(dá)到統(tǒng)一。因此，一幅完整的中國繪畫創(chuàng)作少不了印章，篆刻學(xué)習(xí)就顯得尤為重要。

現(xiàn)如今受西方文化的沖擊，當(dāng)代藝術(shù)仍傳承著中國繪畫的藝術(shù)精神。文人山水畫題款的繼承，表達(dá)著對生活的熱愛和對精神上的一片凈土的追求。這是老祖宗留下來的精神瑰寶，我們應(yīng)該從中吸取這種銳意精神，加大對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，增強(qiáng)自己的藝術(shù)修養(yǎng)，達(dá)到領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦。鑒于筆者收集資料和學(xué)識的有限，文章對宋元時(shí)期文人山水畫題款的研究在此結(jié)束，不足之處還請各位專家學(xué)者賜教。

⑤公瑾指南宋遺民周密，祖籍山東濟(jì)南，是趙孟頫及其父的好友.

⑨明·董其昌.畫禪室隨筆.卷二.畫源.第14頁.

畫山水畫的篇二

摘要王蒙的用筆特點(diǎn)在于：用筆沉厚有力，速度時(shí)疾時(shí)緩，方向感強(qiáng)，整體方向呈“s”形居多，線條曲屈糾纏，或順或逆，變化豐富，點(diǎn)線間呼應(yīng)連貫。他的畫中，卷曲流動(dòng)的筆勢和清新玄妙的墨法結(jié)合表現(xiàn)出來的那種豐富性和復(fù)雜性似乎暗合了他的矛盾心理。

關(guān)鍵詞山水筆法點(diǎn)法線條行草繪畫

中圖分類號：j205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a

書法與繪畫都源于人們對宇宙自然的認(rèn)識與表述，自原始的朦朧狀態(tài)到人們漸漸地認(rèn)識自然世界，并把這種理解通過書法、繪畫或其他的方式反映出來。通過對自然認(rèn)識的不斷深化，人們發(fā)現(xiàn)自然不但是我們生存的空間，它還通過藝術(shù)給我們帶來了更多精神方面的享受。

一、筆法美

線是國畫最根本的造型手段。在形體的塑造中線絕不是一種簡單的對輪廓的描摹，而是在對物體形象把握界定的同時(shí)，還能表現(xiàn)出物體的質(zhì)感、量感和動(dòng)感。這種質(zhì)量感和動(dòng)感主要體現(xiàn)在用筆和筆勢上。

二、線條美

王蒙運(yùn)用勾勒法勾勒山石、林木、茅屋的輪廓，運(yùn)用牛毛皴、解索皴擦山石、樹干。勾勒是指用線條畫出輪廓：雙鉤，用筆順勢為“勾”，用筆逆勢為“勒”。黃賓虹在《畫法簡言圖》中對勾勒作了筆墨形式的演示。清代方薰《山靜居畫論》中分析王蒙筆墨時(shí)講道：“趙雪松王叔明又作勾勒一法，虛中取實(shí)，以勢為之者，本唐人青綠來，后陳道復(fù)不耐皴，即此意也，今人多不會?！痹谕趺傻漠嬛锌煽闯錾绞蜆淠镜墓蠢账w現(xiàn)出來的曲線“s”形扭動(dòng)。對這條“s”的線，黃賓虹從哲學(xué)的高度和具體的技法都作了解釋。他認(rèn)為這條“s”形的線正對應(yīng)太極圖中的“s”，是太極圓環(huán)運(yùn)動(dòng)規(guī)律體現(xiàn)于筆法之中的形象描述，進(jìn)一步解釋為用筆須“一波三折”。王魯湘先生在《論黃賓虹的“太極筆法”》中解釋為：“書畫的線，照黃賓虹的理解，應(yīng)該是展開的圓。比如說一根橫線應(yīng)該看成是兩個(gè)半圓的上下錯(cuò)接，即‘～’，也就是‘s’曲線。它一伏一起，形成一個(gè)完整的有谷有峰的波，由起到訖完成三次轉(zhuǎn)折。”②而王蒙的“s”形線條體現(xiàn)的就是這么一個(gè)過程，所以黃賓虹講：“勾勒用筆要一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化。王蒙善用解索皴，即以此得法?！薄皊”形線條體現(xiàn)出來的是曲和轉(zhuǎn)的意蘊(yùn)，所謂筆筆轉(zhuǎn)，筆筆生發(fā)、貫氣，使整個(gè)畫面語言非常統(tǒng)一，形成一個(gè)生機(jī)勃勃的有機(jī)整體。用筆的曲與轉(zhuǎn)加強(qiáng)了整幅畫面的運(yùn)動(dòng)感，突出了對筆勢的追求，讓畫面每一處都含動(dòng)感，蘊(yùn)含生命的活力。周陽高先生在他的《經(jīng)典山水畫法》一書中評價(jià)王蒙道：“《具區(qū)林屋圖》近景的叢樹卻盤旋扭曲、謹(jǐn)緊連綿，一如作行草書般氣貫經(jīng)脈、形隨筆出。樹的枝干根腳處不著一點(diǎn)，夾葉與點(diǎn)葉相雜，根腳與坡石相契，筆到畫成，筆盡意延，可謂有相當(dāng)深邃的內(nèi)涵?！雹墼凇毒邊^(qū)林屋圖》中，王蒙對筆勢的這種運(yùn)用給整幅畫面帶來謹(jǐn)嚴(yán)、氣韻連貫、沉著蒼勁的內(nèi)涵，使畫面每一處都有生命的律動(dòng)，生生不息。

三、點(diǎn)法美

《青卞隱居圖》在點(diǎn)法上的運(yùn)用可謂淋漓盡致，焦、干、濃、淡、圓、側(cè)、破、散的點(diǎn)法都網(wǎng)羅在他的這幅畫中。雖各法盡有，但每一個(gè)苔點(diǎn)都做到了形具力到。圓則厚，側(cè)則媚，破則松，散則渾。再者，墨色的濃淡干濕變化，加強(qiáng)了筆墨語言上的強(qiáng)烈對比和畫面的層次感。苔點(diǎn)排列方式從下往上呈現(xiàn)盤旋上升之態(tài)，左呼右應(yīng)，時(shí)顯時(shí)隱，使得全畫氣勢節(jié)奏貫通。

四、墨法美

中國畫墨法運(yùn)用的目的是表現(xiàn)物象的體積感、空間感、質(zhì)感，也不僅僅是為了表現(xiàn)明暗，更重要的是去用墨寫形傳神。王蒙在畫史上的重要貢獻(xiàn)之一就是在運(yùn)墨的技法上，我們可以在《青卞隱居圖》中感受到墨法的多樣，濃、淡、枯、濕、焦墨都有，對比非常明顯，做到墨分五色。從現(xiàn)在的畫面上去分析，山石峰巒大抵上先以淡墨勾出大形，然后逐漸加深，再用焦墨皴擦，層層加厚，先潤后燥，以達(dá)到“潤含春雨、燥如秋風(fēng)”之感。最后再用焦墨點(diǎn)苔，分清主次，加強(qiáng)對比，使《青卞隱居圖》中的墨色變化莫可端倪，對比強(qiáng)烈。所以畫面給人的感覺非常激烈，加上用筆沉著而飛動(dòng)，讓人覺得動(dòng)蕩，似乎里面充滿著頑強(qiáng)的生命律動(dòng)。整幅畫面總體上呈現(xiàn)墨色清爽、沖淡脫塵的氣息。

通過對王蒙的代表作品的分析，可以看出王蒙的用筆特點(diǎn)：用筆沉厚有力，速度時(shí)疾時(shí)緩，方向感強(qiáng)，整體方向呈“s”形居多，有掙扎扭動(dòng)、左顧右盼、往復(fù)向上運(yùn)動(dòng)的趨勢。線條曲屈糾纏，或順或逆，變化豐富，點(diǎn)線間呼應(yīng)連貫。這些都從不同方面加強(qiáng)了他的筆勢，使畫面線條的美感更加地接近書法線條的審美。清代方薰《山靜居畫論》謂：“仆見黃鶴山人山水，樹石、房屋一筆出之，筆勢貫串，有奇古疏落之致?！雹菟哉f“王蒙筆力能扛鼎”，他的這個(gè)筆力正是來自于書法用筆、用意的結(jié)果。

注釋：

⑤潘運(yùn)告.清代畫論[m]，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

畫山水畫的篇三

中國山水畫以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成于魏晉南北朝時(shí)期，但尚未從人物畫中完全分離。傳統(tǒng)上按畫法風(fēng)格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。下面是百分網(wǎng)小編給大家整理的中國山水畫特點(diǎn)，希望能幫到大家!

1、讓人看上去就感到寬廣，氣魄非凡。要有“方寸之間見萬里”“氣象萬千”的氣度。

2、有深度，一層一層，向遠(yuǎn)延伸，無有窮盡的感覺。

3、層次感要鮮明。塊面要分隔開，讓人感覺不同塊面，立即知道各個(gè)塊面之間的前后，左右關(guān)系。

4、你所要表達(dá)的主題是一遍文章的中心，應(yīng)重點(diǎn)描寫，交代清楚，其它的襯托部分強(qiáng)調(diào)意到，寥寥疏筆，點(diǎn)到為止，中國畫強(qiáng)調(diào)意境，可以意到筆不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否則會沖淡主題，畫蛇添足。

5、山水畫中山石，樹木力求新，奇，怪，險(xiǎn)。讓人有種新鮮感，兇險(xiǎn)感。容易吸引觀眾，打動(dòng)人。

6、要達(dá)到以上效果都是以筆墨來表現(xiàn)的，所以這是筆墨功夫非常重要，應(yīng)不斷練，一副畫的層次高低，觀此立桿見影。否則你再好意境無法達(dá)到。

7、山水畫高層次，實(shí)景刻畫是次要的，關(guān)鍵是“虛”的部分要處理好，說起來容易，要做好，卻很難，因?yàn)椤疤摗钡牟糠?，常常是隨意中產(chǎn)生的，搞不好，一副畫就因此搞壞了。這也是水平的問題。

—、 山水畫確立了知山樂水的圓覺之境：山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現(xiàn)。可以說，青山綠水確立了中國審美的一個(gè)重要基調(diào)：閑情逸致式的陶冶。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。圣者說的“道、理、性”均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠(yuǎn)為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)。中國哲學(xué)在中國山水中找到了更為豐富和具體的內(nèi)涵。

二、山水畫確立了愈小而大的意蘊(yùn)之理：中國古典最為重要的一個(gè)美學(xué)命題是愈小而大。我們在古典分析時(shí)指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學(xué)品地，就是對愈小而大這一命題的藝術(shù)理解。實(shí)際上，這是中國人用特殊的視錯(cuò)覺審視圖像的藝術(shù)。我們一再說的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術(shù)揭示，它除了告知我們哲學(xué)以外，還告知我們一個(gè)極為獨(dú)特的透視原理，它讓人在一個(gè)相對穩(wěn)定的整體情境中知覺物我合一、象于無形的一種特殊的大象與大音，若說中國畫的感動(dòng)，最大的致因莫過于此。

三、山水畫確立了學(xué)科表現(xiàn)的語法規(guī)則：任何一個(gè)畫種，要想獨(dú)立于藝術(shù)之林，必須在語法結(jié)構(gòu)上滿足復(fù)雜性與豐富性的要求。即本書多次強(qiáng)調(diào)的，必須藉助復(fù)雜的視錯(cuò)覺結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)自然物象的簡化。青綠山水的歷史意義在于：一方面它讓繪畫從宮室壁畫的人事為用、宗教理說中解脫出來，讓山水不再成為人事宗法的環(huán)境與陪襯，成為主要的精神寄托。另方面它在表現(xiàn)語言上第一次為山水畫定立了法度規(guī)則，系統(tǒng)地在構(gòu)圖、設(shè)色、樹法、石法、水法、筆法、論說上進(jìn)行了建樹。應(yīng)該說系統(tǒng)的有學(xué)術(shù)的山水畫認(rèn)知從這一時(shí)段起才真正進(jìn)入了廣延與深刻。

特別提及吳道子的疏體山水。一個(gè)著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就;李思訓(xùn)數(shù)月始成。說明疏密二體的山水畫在方法論上是截然不同的。疏體估計(jì)是邊際線的藝術(shù)(可能尚未觸摸到輪廊線)。由于這類畫作只緣于傳說，未見真跡，對于主張認(rèn)真看而不是聽的我來說，實(shí)在無法想象，只能把猜測留給想象力豐富的`人，我所能做的是用自己的眼睛去看。

四、山水畫是詩境與禪境的交匯：中唐山水詩的美學(xué)成熟，從不同角度深化了人們對詩意美(特別是詩境)的認(rèn)知，以詩入畫成為一個(gè)重要的美學(xué)范式;禪宗美學(xué)的發(fā)展，詩境與禪境一經(jīng)交匯，中國山水畫的大象、大音之境便油然而生。應(yīng)該說，獨(dú)設(shè)道場的中國山水畫，基此才成為一個(gè)系統(tǒng)的思想構(gòu)架。儒、釋、道的美知火花，在中國山水畫的意境中得以閃現(xiàn)升騰。

五、中國山水畫運(yùn)用勾斫之法：宋朝有“出籃”之美的關(guān)仝，相傳其出筆的《關(guān)山行旅圖》和《山溪待渡圖》，“石體堅(jiān)疑、雜木豐茂、臺閣古稚、人物幽閑”，成關(guān)家風(fēng)范。被稱為“宋畫第一”的范寬，得山之骨法，其《雪景寒梅圖》則被稱為天上神品，而《溪山行旅圖》則被徐悲鴻評為“中國所有之寶者吾最傾倒者。”可見范寬的代表性。其峰巒渾厚、勢壯雄強(qiáng)、落筆老硬、與山傳神的風(fēng)范，把山水畫的壯美之境推于極致。被一些人稱之為“古今第一”的李成，氣象蕭疏、煙云清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。其獨(dú)擅的平遠(yuǎn)風(fēng)格，朝野珍視，遺憾的是至今未見真跡。

總之，中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達(dá)一新的高峰，說其百代標(biāo)程、里程碑式的建樹，一點(diǎn)也不為過。

六、中國山水畫始終是雙眼對自然觀看的結(jié)果：江南水色清幽淡雅，氣象有別于太行或關(guān)陜峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。在這番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禪的美學(xué)思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發(fā)，一時(shí)成為士者的觀照。墨的秩序法則第一次提到藝術(shù)的高度，用水樣情調(diào)體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。水墨文章從這一刻起，已標(biāo)為圣者說，成為人們至今參悟的模板。

七、中國山水畫的皴法之美獨(dú)立于美學(xué)之林：董源的歷史意義，在于集皴法認(rèn)知之大成，立皴法美學(xué)之系統(tǒng)，中國山水畫的皴法之美至此獨(dú)立于美學(xué)之林。以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對自然時(shí)藉于觀察而形成的一種有創(chuàng)意的視錯(cuò)覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個(gè)二度的平面中表現(xiàn)三度感。從這一意義說，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它并不是歐洲古典視錯(cuò)覺中心的同義(固定光源所產(chǎn)生的錯(cuò)覺空間的觀念： 一個(gè)關(guān)于定向、距離與陰影的法則)，它是中國人獨(dú)特的空間視錯(cuò)覺。若我們用科學(xué)的原理詮釋古典的筆墨，會看到皴法美的一些基本結(jié)構(gòu)：a . “點(diǎn)、線、面”的立體結(jié)構(gòu)。山水畫發(fā)展至成熟，最顯著的標(biāo)志便是皴法有了三維認(rèn)知，其“線 — 披麻皴、點(diǎn) — 點(diǎn)錯(cuò)皴、面 — 斫垛皴”的基本定義，為中國畫的空間描述奠定了基礎(chǔ)。b. 凹凸感的視覺結(jié)構(gòu)。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯(cuò)覺觀，實(shí)質(zhì)上這是墨的明度效應(yīng)，中國人一開始便執(zhí)著于覺察不到光線作用的繪畫法則(這一令現(xiàn)代西方著迷的觀念)，從而在陰陽、疏密、遠(yuǎn)近的質(zhì)地范疇描寫上，有力依據(jù)筆墨(明度)對襯關(guān)系將“遠(yuǎn)映”效果達(dá)于極致。c 筆與墨的有機(jī)結(jié)構(gòu)。與荊浩筆墨并重同義的，是董氏之風(fēng)更趨于筆墨的靈活與互運(yùn)，以勾、皴、點(diǎn)、染的不同技法，抒狀風(fēng)、晴、雨、雪的不同氣象，從而實(shí)現(xiàn)巒光山色、樸茂靜穆的平深布局。有了這三點(diǎn)基本認(rèn)知，中國山水畫在形狀、形式、空間、色調(diào)這四大基本范疇上即有了一個(gè)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。

八、中國山水畫是多面、多向、多義的取信，它從多個(gè)角度體現(xiàn)著文明的豐富與深刻：橫絕古今的繪制是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻(xiàn)就巳遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)。從社會、經(jīng)濟(jì)、文化的綜合角度來構(gòu)設(shè)藝術(shù)主題，至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實(shí)精神中，中國山水畫的構(gòu)成美巳突兀于筆墨美，這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經(jīng)典。閑情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的，而史詩性的敘述風(fēng)格，若沒有把握宏大的構(gòu)成能力，光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。

九、中國山水畫的空間構(gòu)成透視原則很早已經(jīng)形成：最有概括意義的是郭熙的“三遠(yuǎn)說”。即《山水訓(xùn)》中指出的：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，渭之平遠(yuǎn)?！比粼倏紤]青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則，可以說一個(gè)具有獨(dú)立意義中國畫的透視原則已經(jīng)形成。對于這一寶貴遺產(chǎn)，我們的責(zé)任只有一個(gè)，讓人知道早在1000年前，中國人已能用科學(xué)的雙眼進(jìn)行透視。這種通過重迭獲得深度的法則，較好地觸摸了“在保留正面的平面的同時(shí)又取得所希望的深度”這一世界性難題。一切筆墨都是對現(xiàn)實(shí)逼真的一種“完形”追求，意 — 墨 — 皴 — 圖”的美知演義中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。

總之，中國山水畫在發(fā)展過程中，形成了以禪、道為立境，以詩義為喻示，以三遠(yuǎn)為空間，以皴擦為筆墨，以自然為觀照，以心源為師法的一個(gè)完整的表述系統(tǒng)。

中國山水畫的實(shí)踐表明，中國山水畫史實(shí)質(zhì)是一部看的歷史?？吹姆绞阶兞耍P墨會隨之改變。筆墨改變的根本原因只在于看的方式的改變。人對世界的態(tài)度不同，看的方式也就不同，從而所體現(xiàn)出的筆墨精神也就不同，大江東去與小橋流水，江山多嬌與山水空蒙，是不同的看所得到的不同的體驗(yàn)，無論是崇高還是優(yōu)雅，都是一種美知與精神。從這個(gè)意義講，一部山水繪畫史就是一部思想精神史，山水就是用畫筆寫就的精神。

畫山水畫的篇四

1、教學(xué)中應(yīng)充分利用現(xiàn)實(shí)情境以及生活中大量存在的材料進(jìn)行教學(xué)，鼓勵(lì)學(xué)生從中“發(fā)現(xiàn)”學(xué)習(xí)。教學(xué)中緊緊抓住新舊知識的聯(lián)系，運(yùn)用轉(zhuǎn)化的思想，突破難點(diǎn)。

2、應(yīng)注意引導(dǎo)學(xué)生通過自己的聯(lián)想、觀看、敘述、描繪、交流等活動(dòng)感受到國畫的學(xué)習(xí)的樂趣?；顒?dòng)思考的過程要組織好，要組織好探索活動(dòng)必須做到如下兩點(diǎn)：（1）任何探索活動(dòng)必須是必要的、有價(jià)值的，引導(dǎo)學(xué)生嘗試思考解決問題，嘗試、探索一定要有主次。（2）最主要的是繪制方法引導(dǎo)學(xué)習(xí)，這一步成功了，即可帶動(dòng)后面的各個(gè)步驟能較為效率地完成。

3、尊重學(xué)生個(gè)性差異，在保證基本教學(xué)要求完成的同時(shí)，應(yīng)有意識地滿足學(xué)生多樣化的學(xué)習(xí)需求。

4、教學(xué)中要充分運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)手段，豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)資源，生動(dòng)活潑地展示數(shù)學(xué)內(nèi)容。

5、應(yīng)該掌握好時(shí)間的調(diào)控，加強(qiáng)堂的效率。

6、適當(dāng)刪除部分環(huán)節(jié)，突出重點(diǎn)教學(xué)。

7、建議課堂教學(xué)模式：

（1）以學(xué)生想象平時(shí)所見的小橋、流水、高山，加以提問，提高學(xué)習(xí)興趣。

（2）實(shí)例展示，簡述繪制方法。

（3）學(xué)生小組討論及學(xué)習(xí)繪制方法。

（4）整畫繪制的演示及學(xué)生制作。

（5）及時(shí)反饋存在信息。

（6）作品評價(jià)。

畫山水畫的篇五

引語今年3月22日是第28個(gè)世界水日，22日至28日為第33屆中國水周。世界水日的宗旨是喚起公眾的節(jié)水意識，加強(qiáng)水資源保護(hù)。我國今年紀(jì)念世界水日和中國水周活動(dòng)的主題是“堅(jiān)持節(jié)水優(yōu)先，建設(shè)幸福河湖”。我們每個(gè)人都應(yīng)該是節(jié)水護(hù)水的一分子，而關(guān)注水，關(guān)注水文化，具體地關(guān)注水在古詩詞中的百態(tài)千姿和風(fēng)情萬種，正是本文所要表達(dá)的內(nèi)容。

自古詩詞多詠水，萬種風(fēng)情入眼來。水于人類之重要毋庸置疑。水無色無味，因?yàn)闇囟鹊淖兓?，水在自然界和我們的生活中，以固態(tài)、液態(tài)、氣態(tài)三種形態(tài)存在，固態(tài)包括冰、雪、霜、冰雹；液態(tài)包括云、雨、霧、露；氣態(tài)主要是水蒸氣。古代提到水的各種形態(tài)的詩詞不勝枚舉，水不僅是生命之源，也是世間美景的重要源頭和載體。詩歌游戲飛花令中，含水及水的各個(gè)形態(tài)的古詩詞句子，除了冰雹水蒸氣的比較少外，其它的就太多了。自然山水中有山無水的風(fēng)光就會缺少靈氣，就像人世間光有男人而沒有女人一樣，了無生氣。中國古詩詞中如果把含水的成分統(tǒng)統(tǒng)去掉，那古詩詞一定會黯然失色。

水入古詩詞，風(fēng)情萬種多

這里僅選寫到不同季節(jié)水的不同形態(tài)的部分古詩詞試作分析。

一、寫春天的水，水似眉眼藏佳境，眉眼如水多柔情。

北宋詞人王觀的送別詞《卜算子·送鮑浩然之浙東》：

水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊？眉眼盈盈處。

才始送春歸，又送君歸去。若到江東趕上春，千萬和春住。

翻譯過來就是：

水像美女流動(dòng)的眼波，山如美女蹙起的眉毛。想問行人去哪里？到山青水秀的地方。

剛送走了春天，又要送你回去。假如你到江南還能趕上春天的話，千萬要和春天長相守。

這首詞別具一格。詞中以別致獨(dú)特的構(gòu)思、輕松浪漫的筆調(diào)、新穎巧妙的比喻、機(jī)智風(fēng)趣的語言，表達(dá)了作者與友人鮑浩然之間的離情別緒。上闕寫友人的行程可謂跋山涉水，充分地表達(dá)了對友人的深情和對春天的留戀；下闕則直抒胸臆，兼寫萬千離愁和對友人的深情祝愿。

春末夏初時(shí)節(jié)，詞人在越州大都督府送別即將回家鄉(xiāng)浙東的好友鮑浩然。雖然自己家在江蘇如皋，欲歸不得，羈旅之愁難以釋懷，但仍衷心祝福好友，望好友能與春光長相守。有意思的是，詞人用美人的眼波和眉峰比喻浙東的山水，仿佛眉眼盈盈的美人正等著友人似的。詩詞大家唐圭璋說這是“以眉眼盈盈之處來顯示浙東山水的清秀”。

二、寫春天的雨也寫了隱含的水，春雨如塵柳絲黃，思婦彈淚愁無限。

南宋“詞俊”朱敦儒（字希真）的《好事近·春雨細(xì)如塵》：

春雨細(xì)如塵，樓外柳絲黃濕。風(fēng)約繡簾斜去，透窗紗寒碧。

美人慵翦上元燈，彈淚倚瑤瑟。卻上紫姑香火，問遼東消息。

翻譯過來就是：

春雨蒙蒙如細(xì)小的塵埃，把樓外鵝黃的柳絲打濕了。風(fēng)把繡花窗簾斜斜吹起，透過綠紗窗也能感到春寒料峭。

美人懶懶地剪著上元燈，彈起瑤瑟不禁淚流滿面。點(diǎn)燃一炷香求紫姑算卦，只想問問有沒有來自邊疆親人的消息。

這是朱敦儒年輕時(shí)的作品，那時(shí)還沒有靖康之恥，他在故里隱居，自由放蕩，也無心仕途。這首詞詞風(fēng)婉約，描寫思婦元夕懷人的情景，頗有韻致。時(shí)值上元節(jié)，每逢佳節(jié)倍思親，少婦無心剪燈彈瑟，卻有心請人算卦問卜，最關(guān)心的還是遠(yuǎn)方的夫君。筆意古雅，含蓄蘊(yùn)藉。朱敦儒抒情言志皆入詞。晚清詞家陳廷焯《白雨齋詞話》卷一評價(jià)：朱希真“春雨細(xì)如塵“”一闋，饒有古意。

三、寫春天的霧也寫雨，春霧朦朧若思緒，愁苦綿綿如春雨。

南宋詞人王易簡的《齊天樂·客長安賦》：

宮煙曉散春如霧，參差護(hù)晴窗戶。柳色初分，餼香未冷，正是清明百五。臨流笑語。映十二欄干，翠顰紅妒。短帽輕鞍，倦游曾遍斷橋路。

東風(fēng)為誰媚嫵？歲華頻感慨，雙鬢何許！前度劉郎，三生杜牧，贏得征衫塵土。心期暗數(shù)?？偧拍?dāng)年，酒籌花譜。付與春愁，小樓今夜雨。

翻譯過來就是：

寒食過后，宮中取新火的青煙在清晨飄散如春霧，忽濃忽淡飄過晴空，籠罩了窗戶。戶戶門前插柳，飴糖的香味濃郁，從冬至到清明已經(jīng)整整過了一百零五天。眼前美女如云，倚著欄桿面對流水歡歌笑舞，她們的艷麗令紅花綠柳都為之嫉妒。憶當(dāng)年我也曾輕裝輕騎，多次暢游西湖斷橋一帶的道路直到疲倦。

東風(fēng)啊你在為誰的嬌美而付出？如今我雙鬢斑白，常對年華飛逝感慨萬千。我就像當(dāng)年的劉禹錫、杜牧舊地重游，青春已不再，整日漂泊，只落得征袍上積滿塵土。心中總悄悄地把過去的期盼細(xì)數(shù)，回想起當(dāng)年飲酒賞花聽歌賞舞的歡快，心中更加寂寞。唉，暫且把滿腹的愁苦交給春天，就如小樓今晚這綿綿不斷的細(xì)雨。

這首詞上闕寫景下闕抒情，景為情設(shè)，烘托出詞人的心境，情由景出，睹物生情，詞人作為故國遺民，其滋味可想而知，此情此景，故國之思和亡國之痛一起涌上心頭，禁不住一時(shí)悲從中來。作者是宋末進(jìn)士，南宋滅亡之后，一直隱居不入元朝為官。詞中追憶往昔風(fēng)月冶游，感嘆美好時(shí)光不再，愁思如霧如雨，全都是寄托自己對故國的眷戀之情。

四、寫春天的云像人一樣，云遮高山因故意，被風(fēng)收卷山復(fù)原。

北宋詞人章謙亨的《浪淘沙·云藏鵝湖山 》：

臺上憑欄干，猶怯春寒。被誰偷了最高山？將謂六丁移取去，不在人間。

卻是曉云閑，特地遮攔。與天一樣白漫漫。喜得東風(fēng)收卷盡，依舊追還。

翻譯過來是這樣：

我站在觀景臺上憑欄觀賞鵝湖山，春寒還讓人心生怯意。是誰偷走了鵝湖山最高的山峰？難道是六丁陰神將它移到天上了，所以不在人間。

原來是早上的云彩閑來無事，故意把它給遮住了！讓它就像天空一樣白茫茫一片。還好東風(fēng)吹來把云全部收卷了，又把山原原本本的追討回來了。

這首詞構(gòu)思新奇，富有情趣?！霸撇伫Z湖山”本來是普通的自然現(xiàn)象，但詞中寫成山被偷，又懷疑到六丁身上，讓人覺得妙趣橫生。上闋猜想山被神仙偷走，已不在人間，下闋說破了山被云遮的真象，更加有趣，本來是云遮山，詞中卻說閑云特地遮攔；本來是風(fēng)吹云散，才讓山岳重現(xiàn)，詞中卻說東風(fēng)收卷依舊追還。這里，曉云和東風(fēng)都被擬人化了?！督^妙好詞箋續(xù)鈔》稱章謙亨“嘗為浙東憲，風(fēng)采為一時(shí)所稱，然蘊(yùn)藉滑稽，不同流俗”。

五、寫夏天的水清澈如鏡，湖展蓮篷飛鷗鳥，水天一色畫中游。

北宋詞人張先的《畫堂春·外湖蓮子長參差》：

外湖蓮子長參差，霽山青處鷗飛。水天溶漾畫橈遲，人影鑒中移。

桃葉淺聲雙唱，杏紅深色輕衣。小荷障面避斜暉，分得翠陰歸。

翻譯過來是這樣的：

舉目遠(yuǎn)眺，外湖長滿了蓮蓬，參差錯(cuò)落，頗有韻致。雨后初晴，湖岸的小山格外青翠，一群群雪白的鷗鳥在青山碧水間時(shí)飛時(shí)落，令人賞心悅目。水天相連，藍(lán)天隨碧波蕩漾，畫船在水上緩緩行進(jìn)，游客盡情飽覽湖光山色。湖水清澈見底，平靜如鏡，游客坐在船上，水中人影清晰，仿佛在明鏡中移動(dòng)。

船上兩個(gè)歌女輕輕唱起《桃葉歌》來，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的歌聲在湖上久久回蕩，令人陶醉。穿著杏紅衫子的歌女，在青山綠水間更加艷麗迷人。西斜的陽光照射過來，歌女們馬上采了荷葉來遮避，直到游船返回時(shí)，游客還感到分得了一份湖中翠綠的涼意呢。

這首詞從寫江南夏天湖光山色著筆，實(shí)寫歌女嬌美和心靈美。外湖、青山及湖中的荷花、蓮子、荷葉、斜陽是靜景，飛翔的鷗、緩行的畫舫、雙唱的歌女是動(dòng)景，動(dòng)靜結(jié)合，動(dòng)靜相宜，在杏紅深色輕衣的歌女面前，一切自然風(fēng)光都成了點(diǎn)綴，襯托了歌女的嬌俏可愛。湖水清澈，雨后山青，水天一色，人在畫中，好一派靜謐詳和的荷塘美景。

六、寫夏天的雨，美人過眼若驚鴻，激發(fā)閑愁似梅雨。

北宋詞人賀鑄的《青玉案·凌波不過橫塘路》 ：

凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。

飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑情都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。

翻譯過來是這樣的：

那女子輕盈的腳步還沒有經(jīng)過橫塘路，我一直目送她離去。這美好的青春年華將會與誰一起度過？是在月亮似的小拱橋邊、花木環(huán)繞的庭院里，還是在雕花的窗前、朱紅的大門邊？這只有春天才知道她將去到哪里。

云彩在空中緩緩飄飛，長著芳草的沼澤地快要天黑了，我發(fā)揮胸中的才華剛剛寫下令人傷感的詩句。若問我的愁情究竟有多少？就像那遍地綠茵茵的芳草，像那滿城飄飛的柳絮，像那梅雨季節(jié)的綿綿細(xì)雨。

這是賀鑄晚年退隱蘇州時(shí)期的作品。通過對晚春景色的描寫，抒發(fā)作者因所見而有感發(fā)的愁緒。上闕寫詞人偶遇佳人而不知所往的內(nèi)心惆悵，也隱含其懷才不遇的感慨；下闕寫因想念女子而引起的無限愁思，表達(dá)了落寞寡歡的情緒。表面寫相思之情，實(shí)則抒發(fā)抑郁不得志的愁思，令人耳目一新，一直廣為傳誦。賀鑄的美稱“賀梅子”就是由這首詞的末句引來的，可見其影響之大。

七、寫秋天的水也提到了冰和雪，秋水長天俱澄澈，人若冰雪自高潔。

南宋詞人張孝祥作于乾道二年（1166年）的《念奴嬌·過洞庭》：

洞庭青草，近中秋、更無一點(diǎn)風(fēng)色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。

應(yīng)念嶺海經(jīng)年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短發(fā)蕭騷襟袖冷，穩(wěn)泛滄浪空闊。盡吸西江，細(xì)斟北斗，萬象為賓客?？巯溪?dú)笑，不知今夕何夕。

翻譯過來是這樣的：

無論是洞庭湖還是青草湖，在這個(gè)臨近中秋的時(shí)候，都沒有一點(diǎn)風(fēng)吹過的痕跡。仿佛滿湖的瓊漿玉液，浩浩蕩蕩，一碧萬頃，只載著我一只小船。明月皎潔，銀河燦爛，映在這浩瀚清澈的湖水中，上下一片澄明。這大好的景色只能心領(lǐng)神會，其奇妙之處不知如何說出來與你分享。

詞人張孝祥在廣西為官僅一年，因被政敵讒害而免職。他從桂林北返，路過洞庭湖泛舟湖上即景生情，寫下這首詞。此詞先描寫景物后抒情明志，上闋描寫“玉鑒瓊田、表里俱澄澈”的洞庭湖景色，下闋抒發(fā)“肝肺皆冰雪”不與世俗為伍的光明磊落胸懷，不愧為其詞作中最拔尖的一首。不難想象其因受奸臣讒毀罷官后抑郁難伸的心情。

八、寫秋天的雨也寫到水，風(fēng)狂雨驟天留客，別淚千行愁更多。

北宋大文豪蘇軾的《菩薩蠻·西湖》 ：

秋風(fēng)湖上蕭蕭雨。使君欲去還留住。今日漫留君。明朝愁殺人。

佳人千點(diǎn)淚。灑向長河水。不用斂雙蛾。路人啼更多。

翻譯過來是這樣的：

秋天的西湖上風(fēng)雨瀟瀟，你正想啟程又被留住。今日枉自留你，明天早晨我會非常憂愁。

一起送行的美女們的千滴淚，都灑進(jìn)錢塘江水。不用再為分別而流淚，你們不見大路兩旁還有更多的杭州百姓，他們哭得比你們還傷心呢。

宋神宗熙寧七年（1074年）八月，陳襄被罷免杭州知州，準(zhǔn)備赴應(yīng)天府（今河南商丘）任知府，這首詞是蘇軾在西湖送別陳襄時(shí)所作。蘇軾在詞中并無一處直接寫自己的離愁，只是把自己作為一個(gè)旁觀者，但又無處不體現(xiàn)了蘇軾與陳襄的無限惜別之情。蘇軾選取了獨(dú)特的視角來寫離情，讓人覺得別開生面。

九、寫秋天的露、水、云和隱含的霧，露濕行云舟迷霧，沙水潮落起悲愁。

南宋著名愛國詞人張?jiān)傻摹恫匪阕印わL(fēng)露濕行云》：

風(fēng)露濕行云，沙水迷歸艇。臥看明河月滿空，斗掛蒼山頂。

萬古只青天，多事悲人境。起舞聞雞酒未醒，潮落秋江冷。

翻譯過來是這樣的：

地面濃重的風(fēng)露水氣使行云潮濕，沙溪水面迷蒙的霧氣使我獨(dú)自駕著在靜夜里歸來的小舟迷失了航向。我仰躺在小舟上，看到銀河橫亙在天，朗月當(dāng)空，北斗星仿佛掛在蒼山頂上。

歷史的長河從古流到今，只有青天永在，國家在這個(gè)多難的時(shí)候，人間充滿了悲傷凄涼。我借酒澆愁，一醉方休，天未亮，酒未醒，但聞岸邊雞鳴，當(dāng)即爬起揮舞起寶劍來。沙溪退潮了，秋天黎明前的江上變得更加凄清寒冷。

張?jiān)捎诮B興元年（1131）四十一歲時(shí)辭官還鄉(xiāng)，這首詞寫于詞人退居故里游山玩水之時(shí)，表達(dá)了詞人在國難當(dāng)頭之際，卻不能親身參與北伐中原殺敵立功，實(shí)現(xiàn)愛國抱負(fù)的苦悶心情。上闕寫沙溪夜景，下闕聯(lián)系現(xiàn)實(shí)發(fā)感慨，沙溪夜景清冷，露重風(fēng)高霧濃，獨(dú)自一人在迷航的小舟上，聯(lián)想到人生遭遇，倍感前途渺茫，悲憤難抑，苦悶彷徨。情景交融，寫的是壯志難酬，感慨系之，張?jiān)伞伴L于悲憤”的詞風(fēng)又一次突顯。

十、寫秋天的霧也寫到了云和隱含的水，霧薄云濃自斟酒，人不如菊比花瘦。

南宋著名詞人李清照的《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。

翻譯過來是這樣的：

薄霧彌漫，濃云密布，漫長的白天讓人過得愁煩，龍腦香在獸型的銅香爐中繚繞。又到了重陽佳節(jié)，晚上睡在紗帳中玉枕上總也睡不著，半夜感到?jīng)鰵饨溉怼?/p>

在菊花盛開的地方飲酒賞菊直到黃昏以后，淡淡的菊花幽香溢滿雙袖。不要說不憂愁、悲傷，珠簾被秋風(fēng)卷起，簾內(nèi)的人兒比那菊花更加消瘦。

這首詞是李清照早期懷念夫君趙明誠所作。公元1101年，十八歲的李清照嫁給太學(xué)生趙明誠，婚后不久，丈夫便“負(fù)笈遠(yuǎn)游”，李清照獨(dú)守深閨，寂寞難賴，到第三年重陽節(jié)，每逢佳節(jié)倍思親，她便把深深的思念寫進(jìn)詞里，寄給遠(yuǎn)在外地的趙明誠。重陽佳節(jié)，本是家人團(tuán)聚，把酒賞菊或登高覽勝的好日子，但李清照卻孤身一人獨(dú)守空房，凄涼寂寞，難抑對丈夫無盡的思念之情，通過室外室內(nèi)一系列景物描寫，烘托一種低沉壓抑的氛圍，反襯自己無比愁悶、落寞的心境，表達(dá)了沉重的思念之情?！叭吮赛S花瘦”與“為伊消得人憔悴”有極寫思念之苦，有異曲同工之妙。

十一、寫冬天的雨和冰，風(fēng)雨交加臥荒村，不忘踏冰救國難。

南宋著名詩人陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：

僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。

夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來。

翻譯過來是這樣的:

我窮困潦倒，住在孤寂荒涼的村莊，沒有為自己的處境而感到悲哀，心中總是想著替國家戍守邊關(guān)。

夜靜更深，我躺在床上難以入睡，只聽到那風(fēng)雨交加的聲音，不知什么時(shí)候睡著了，卻夢見自己騎上披著鐵甲的戰(zhàn)馬，跨過冰封的河流出征北方疆場。

南宋光宗紹熙三年（1192）農(nóng)歷十一月四日深夜的山陰（今浙江紹興）風(fēng)雨大作，六十八歲詩人陸游寫下此詩。他因兩年前主張北伐而遭到以光宗皇帝為首的主和派打擊，66歲罷官還鄉(xiāng)，從此閑居山陰，不被重用，懷才不遇，心憂國難卻報(bào)國無門，心中苦悶可想而知。此時(shí)外面風(fēng)狂雨驟，激發(fā)了他重披鐵甲征戰(zhàn)疆場雄心壯志，日思夜想因而成夢，只有在夢中，才能完成自己的夙愿。于是寫下了這首蒼涼悲壯、沉郁凝重的愛國詩篇，表達(dá)了詩人憂國憂民，希望殺敵立功、報(bào)效國家的思想感情。

十二、寫冬天的冰也寫了隱含的水，寒冰封井侍女悲，多情痛哭傷離別。

北宋大文豪蘇軾的《臨江仙·冬夜夜寒冰合井》：

冬夜夜寒冰合井，畫堂明月侵幃。青缸明滅照悲啼。青缸挑欲盡，粉淚裛還垂。

未盡一尊先掩淚，歌聲半帶清悲。情聲兩盡莫相違。欲知腸斷處，梁上暗塵飛。

翻譯過來是這樣的：

冬夜特別寒冷，井水結(jié)冰封住了井口。明月照到華麗的房間，月光照進(jìn)帳子里。青色的燈光，忽明忽暗地閃爍著，映照著悲聲啼哭的侍女。燈芯快燒要完了，胭脂粉被淚水打濕，一滴滴地流下來。

她一杯酒還沒喝完，就掩面流淚，歌聲帶著凄涼的悲咽。悲情和歌聲都發(fā)泄了，沒有違和的地方。你想知道她唱得悲痛欲絕的原因在哪里，就問屋梁上飛揚(yáng)下來的積塵吧。

這首詞作于宋神宗元豐六年（1083年）十二月，蘇軾同僚徐君猷的侍女勝之準(zhǔn)備離開黃州去蘇州，蘇軾在送別時(shí)所作。全詞情深意切，感人肺腑，籠罩在悲涼冷寂的氣氛中，塑造了一位離別之際悲聲啼哭、肝腸寸斷、難舍難分的侍女形象。

十三、寫冬天的雪和隱含的春天的水，野鴨戲水白鷺飛，雪壓紅梅添客寒。

北宋詞人周邦彥的 《菩薩蠻·梅雪》：

銀河宛轉(zhuǎn)三千曲。浴鳧飛鷺澄波綠。何處是歸舟。夕陽江上樓。

天憎梅浪發(fā)。故下封枝雪。深院卷簾看。應(yīng)憐江上寒。

翻譯過來是這樣的：

長河蜿蜒，緩緩流去。水流清澈，泛起綠波，野鴨在水上嬉戲，白鷺時(shí)而飛起。他乘坐回來的船在哪里呢？夕陽西下時(shí)，我仍然站在江邊小樓上舉目遠(yuǎn)眺。

周邦彥這首詞上闕寫春之景，下闕寫雪中之情，時(shí)間跨度近一年，詞中實(shí)現(xiàn)了極大的時(shí)空跨越，極寫女子想思之苦。全詞僅八句，景中有情，情景交融，語盡含蓄，令人深思。既寫春天的河上風(fēng)光，又詠梅寫雪，表面是描寫一位女子盼望遠(yuǎn)方的情人歸來的情景，這女子從春江水暖、鴨戲鷺飛的春天等到了雪打紅梅的寒冬，仍未等到他日思夜想的情人歸來，這是何等的感情煎熬啊。實(shí)質(zhì)是詞人抒羈旅別情，并暗發(fā)孤獨(dú)飄零的感慨。

十四、把霜和冰雹寫入樂感中，冰雹落地聲沉悶，霜入撥弦卻滯澀。

北宋大文豪蘇軾的《減字木蘭花·空床響琢》：

空床響琢，花上春禽冰上雹。醉夢尊前，驚起湖風(fēng)入坐寒。

轉(zhuǎn)關(guān)鑊索，春水流弦霜入撥。月墮更闌，更請宮高奏獨(dú)彈。

翻譯過來是這樣的：

琵琶聲時(shí)而像擊玉一樣清脆悅耳，時(shí)而像春天花上的禽鳥鳴囀輕柔鮮麗，時(shí)而像寒冬冰雹擊地冷峻高亢。聽得人如醉如癡仿佛倒在酒杯前做起了夢，又好像琵琶聲驚動(dòng)了深秋月夜?jié)}州西湖上的風(fēng)，吹入座中寒意襲人。

彈奏《轉(zhuǎn)關(guān)》和《鑊索》兩首琵琶古曲，撥弦時(shí)而發(fā)出春天的水流動(dòng)的美感，時(shí)而又像有霜進(jìn)入撥弦的器具那樣滯澀。月亮快要墜落、五更將盡之時(shí)，又讓琵琶女獨(dú)奏高昂的曲調(diào)。

這首聽樂詞作于宋神宗熙寧七年（1074年）深秋赴密州途經(jīng)海州時(shí)。通過通感、比喻等修辭手法，把彈奏琵琶的美妙的聲音形象化地描繪出來，讓人仿佛也與詞人一起傾聽琵琶女那悅耳動(dòng)聽的彈奏。

結(jié)語

把水的各個(gè)形態(tài)寫進(jìn)去的古詩詞還有很多很多，以上只是舉了其中極小的一部分為例，說明水是古詩詞既具象又抽象的重要組成部分，水因詩詞而意趣無限風(fēng)情萬種，詩詞因水而奇妙無窮美不勝收。

世間一切生物都不可缺水，人類更是離不開水。我們應(yīng)該更加熱愛水，關(guān)注水，重視水資源的節(jié)約和利用，關(guān)注水文化的傳承和發(fā)展，讓水所孕育的古詩詞增加我們的文化底蘊(yùn)，為我們的生活增光添彩。

水在《道德經(jīng)》中備受推崇，《道德經(jīng)》第八章中有“上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道?！币馑际牵鹤钌频娜撕孟袼粯?，水善于滋潤萬物而不與萬物相爭，停留在眾人都不喜歡的地方，所以最接近于“道”。《道德經(jīng)》第七十八章中有“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝，以其無以易之?！币馑际牵罕樘煜略贈]有什么東西比水更柔弱了，而攻堅(jiān)克強(qiáng)卻沒有什么東西可以勝過水。

本人謹(jǐn)以此文紀(jì)念這一屆的世界水日和中國水周。上善若水，讓我們每一個(gè)人都做一個(gè)具有水的優(yōu)良品質(zhì)的人，都從點(diǎn)滴做起，爭做節(jié)水和保護(hù)水資源的參與者，千萬不要讓水成為人類的最后一滴眼淚。

親愛的讀者朋友，如果您對本文有什么看法，歡迎提出來一起探討，謝謝您的閱讀！

畫山水畫的篇六

筆法，是運(yùn)用毛筆的方法，包括執(zhí)筆法、筆鋒的運(yùn)用和各種用筆的技法。執(zhí)筆法和筆鋒的運(yùn)用是只談?dòng)霉P，而各種用筆的技法，則是筆中有墨，墨中有筆。筆、墨、水三者是魚水關(guān)系，不沾水、不沾墨的凈筆不會出形，純水、純墨不用筆也難上畫面，潑墨、潑彩也要用筆因勢利導(dǎo)。為講述方便則將筆法與墨法分開講。

執(zhí)筆法

古人把執(zhí)筆方法歸納為擫、押、鉤、格、抵五個(gè)字。

“擫”是用大指肚緊貼筆管的內(nèi)側(cè)。“押”是用食指第一節(jié)貼住筆骨外側(cè)和大指內(nèi)外配合。“鉤”是用中指第一、第二節(jié)彎曲如鉤地鉤住筆的外側(cè)?！案瘛笔菬o名指第一、二節(jié)之間的骨節(jié)緊貼筆管用力把中指向內(nèi)的筆管擋住并向外推。“抵”是用小指托在無名指下面抵住中指的鉤。

學(xué)會正確的執(zhí)筆方法后，再學(xué)運(yùn)腕，用五字執(zhí)筆法還要做到“指實(shí)掌虛”，掌不僅要虛還要豎起來，“掌豎才能腕平”，“腕平才能懸肘”。懸腕是把手腕離開桌面，懸腕的運(yùn)動(dòng)軸心在肘。其旋轉(zhuǎn)的幅度可以加大。如畫大幅作品，是站在案前作畫，還必須懸肘，懸肘的運(yùn)動(dòng)軸心在肩，旋轉(zhuǎn)的幅度大于懸腕，但畫工筆人物面部五官的細(xì)微處，必須枕腕來畫，即把手腕靠在桌面上，這樣指頭也得以穩(wěn)定，便于描繪其精細(xì)處。

筆鋒的運(yùn)用

毛筆的筆頭分三段，最尖的部位是筆尖，中部是筆腹與筆管相接處為筆根。筆鋒有中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒的區(qū)別。

中鋒是將筆管垂直，筆尖正好留在墨線中間，畫出的線條挺拔流暢，中鋒也叫正鋒，或叫正用筆。用中鋒畫的線沒有明顯的粗細(xì)變化。畫時(shí)提、按用力比較均勻，行筆較穩(wěn)。若用力不勻，有輕有重，則線條會有粗細(xì)變化。

側(cè)鋒是筆管與紙面不垂直，筆管傾斜，行筆時(shí)筆管所指的方向和所畫的線條方向也有一定的角度，筆尖不在墨線中間， 筆尖的一邊光，筆腹的一邊毛，并有飛白的效果，側(cè)鋒線條一邊輕、一邊重，有一種切削感。

順鋒是指筆從懷內(nèi)至懷外(由左向右)：由上向下，這樣的筆鋒呈順勢，叫順鋒用筆。

逆鋒則與順鋒向相反的方向行筆，筆鋒也采用逆勢。正用和倒用都可以逆行筆，于筆鋒推進(jìn)中，受阻散開自然形成飛白效果。按筆的輕重，行筆的快慢，畫出的效果也不相同。

筆鋒的運(yùn)用還有：“提按”、“轉(zhuǎn)折”、“虛實(shí)”、“滑澀”、“頓”、“戳”、“揉”等方法。

用筆通常容易有三種毛病，即“版”、“刻”、“結(jié)”?！鞍妗保鄙偻罅?，下筆猶豫不定，勾畫出的形狀不準(zhǔn)確、不自然、扁而平缺少立體感。

“刻”，筆跡顯露，運(yùn)筆呆滯，轉(zhuǎn)折的地方出現(xiàn)不應(yīng)有的棱角。

“結(jié)”，筆跡遲頓，該散的地方散不開，運(yùn)筆不流暢。

筆法必須服從為客觀形象造型的要求，同時(shí)必須接受畫家思想感情的指揮，所以由于描繪對象和畫家個(gè)性感情的不同，會產(chǎn)生各種不同的筆法和藝術(shù)效果。

?(1)立意

立意是美術(shù)作品的靈魂，是作者要表達(dá)的思想與感情。立意的高低，決定了繪畫的寓意深度以及藝術(shù)魅力。倘若無立意而構(gòu)圖，必然隨筆填湊，胸?zé)o主宰。構(gòu)圖隨“意”而立，才能產(chǎn)生相適應(yīng)的構(gòu)圖來完成作者的繪畫意圖。

(2)取勢

山水畫的構(gòu)圖，首要是取勢。所謂“勢”是一種形象的動(dòng)感。古代山水畫論中，早就提到：“畫山水大幅，務(wù)以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯(cuò)而不繁亂。何則?以其理然也?！眱?yōu)秀的山水畫作品，總使人感到有氣魄。而有些畫卻使人感覺像園林中的假山或盆景一樣，主要就是沒有畫出大山應(yīng)有的氣勢?！皠荨迸c透視的處理有關(guān)，有些景物，通過透視的處理，就可以表現(xiàn)出它的氣勢來。

(3)賓主關(guān)系

一幅畫要有一個(gè)主題，要突出它的重點(diǎn)所在。切忌零散支離，平均對待，沒有一個(gè)主要支點(diǎn)。畫中的主題便是主，陪襯便是賓。確定賓主，不僅要賓主分明，而且還要互相呼應(yīng)，不能各自獨(dú)立。有賓無主就散亂，有主無賓就單調(diào)乏味。只有賓主安排合適，畫面才感到舒服。

(4)虛實(shí)、疏密、輕重的處理

就表現(xiàn)對象而言，在一般情況下，樹木是密處，山石是疏處。樹石是實(shí)處，云水是虛處。但有時(shí)畫面需要，也有把山石處理為厚重堅(jiān)實(shí)，而樹卻處理得簡淡。在一般情況下，山石、建筑物、樹木是重，而云彩等為輕。但有時(shí)在畫面上靜止的東西雖大卻輕，運(yùn)動(dòng)的東西雖小卻重，就涉及到輕重均衡的處理問題，中國山水畫對輕重、大小的適當(dāng)配置，要取得像中國桿式秤有變化的平衡，絕不能取天平秤的平均。一幅畫在考慮這些方面時(shí)，重要的是虛、實(shí)二字。而在虛實(shí)處理中，畫面的四條邊及四個(gè)角的處理極為重要，因?yàn)樗P(guān)系畫面的遠(yuǎn)效果，也就是第一感覺。一般應(yīng)禁忌畫面圖像與四條邊成平行態(tài)勢，以及圖像動(dòng)態(tài)間成對角線形。并特別注意禁忌對四條邊及四個(gè)角的虛實(shí)處理雷同，要注意變化。所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，即是這個(gè)道理。如山石本實(shí)，可是用云煙一遮就虛了。又如水是空明虛處，可添上舟楫島嶼、倒影之類的東西就實(shí)了。我們所說的虛并不是不畫，而是有計(jì)劃地不畫，不畫之處仍然感覺有畫。往往畫虛的地方用淡墨或干枯的濃墨，用筆也要簡略一些，寥寥幾筆便要意足。

(5)透視與光暗

山水畫采用散點(diǎn)透視法，作者可以根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，用移動(dòng)視點(diǎn)的辦法來觀察景物。也就是說把視點(diǎn)逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移動(dòng)，從這座山到那座山，一邊看，一邊畫，面面觀，前顧后盼，把看到的景物，不受視域的限制，集中在一個(gè)畫面之中。正如宋代郭熙所謂的“山形步步移”、“山形面面看”的觀照方式。這種移動(dòng)視點(diǎn)的透視就是山水畫的傳統(tǒng)透視一一散點(diǎn)透視。在實(shí)際運(yùn)用時(shí)，也不能違背焦點(diǎn)透視的規(guī)律，一根線應(yīng)該是向上的，絕不能向下，近距離的物體應(yīng)該是大的，不能小了。不然的話會感覺不舒服。

另外，西畫強(qiáng)調(diào)光，其光源也是從單一方向而來，所以是統(tǒng)一的。而山水畫一般不強(qiáng)調(diào)光，而且光源也不一定要求統(tǒng)一，可以從多方面來。大多數(shù)山水畫的光照，也采取自上而下，或者偏于上。

(6)三疊兩段與開合

古人提到山水畫時(shí)，說畫面可作“三疊兩段”的處理。所謂“三疊”，就是“一層地、二層樹、三層山”。所謂“兩段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做兩段”。“三疊兩段”是古代山水畫中的一種構(gòu)圖程式，但它不是必須遵守的法則，所以畫家還是要根據(jù)自己對自然景觀的審美體會，靈活運(yùn)用，不可硬套。

所謂開合，“開”一般是指把景物鋪開。而為了防止景開得亂而散，就要把過散的點(diǎn)聚起來，然后突出主體，使其集中，這就是“合”。實(shí)際上開是制造矛盾，合是統(tǒng)一矛盾，小開合包含在大開合之中。矛盾制造得尖銳而又統(tǒng)一得好，畫就越有氣勢，藝術(shù)感染力就越強(qiáng)?？傊?，要在考慮構(gòu)圖時(shí)，取勢避免平，要突出重點(diǎn);實(shí)際處理時(shí)，繁簡、輕重、虛實(shí)都要注意。

顏士(原名閻吉才)，號古跡山人，癡墨齋主，1942年生于山東省榮成市?，F(xiàn)為山東省美術(shù)家協(xié)會會員，齊魯書畫院畫家，中國書畫家協(xié)會海外交流中心副主任，歐陽修藝術(shù)研究會研究員，新加坡“星中國際美術(shù)”藝術(shù)會永久理事，威海畫院特邀畫家。顏士先生作畫，擅長于用潑、破墨法，其山水畫純樸自然、天真幽淡，可謂情景入妙，筆境兼奪。而其獨(dú)特的散峰用筆，使得作品雄強(qiáng)豪放中含俊秀飄逸之氣，剛健篤實(shí)中不失綽約婉媚之風(fēng)，真可謂粗中有細(xì)、剛中有柔，深得其父顏地(原中國美術(shù)家協(xié)會理事、著名國畫大師)之真?zhèn)鳎环Q為“顏派傳人”。在繼承其父親筆墨的基礎(chǔ)上，又博采其諸位大師之長，先后從師山東著名畫家彭昭俊、劉寶純，北京畫院著名國畫大師陳維信、郭傳璋、浦松窗，國畫大師何海霞、尹瘦石、李可染的悉心指教。將潑、破、積墨法與散用筆融為一體，逐漸形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。顏士先生遍游了黃山、廬山、嶗山、泰山及西北名山大川，汲山水之靈氣，壯胸懷以無限，佳作迭出，技法日臻成熟。其藝術(shù)成就先后在《瞭望》、《大眾日報(bào)》、《河南日報(bào)》，《農(nóng)民日報(bào)》，《濟(jì)南日報(bào)》《威海日報(bào)》、《煙臺日報(bào)》《山東法制報(bào)》《青島日報(bào)》《威海晚報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表專題報(bào)道，中央電視臺、山東電視臺，威海市電視臺，榮成市電視臺先后專題采訪報(bào)道過。2006年，中國美術(shù)學(xué)院出版社出版《顏士山水畫集》。傳略及作品分別載入了《中國書畫家》、《當(dāng)代書畫篆刻家辭典》、《中國美術(shù)書法家作品大匯》、《跨世紀(jì)著名書畫藝術(shù)家精典》、《齊魯書畫家辭典》，本人被評為中國書畫藝術(shù)家名人。2004年作品“高山流水迎勁松”被中國人民大會堂收藏。作品廣為日本、香港、新加坡、韓國、臺灣等國家和地區(qū)外賓、華僑視為珍品收藏，多次參加全國、省、市美展，及獲獎(jiǎng)并舉辦個(gè)人畫展。

近日，“文化中國·億畫云杯”首屆全國少兒網(wǎng)絡(luò)書畫大展正在火熱進(jìn)行中。

畫山水畫的篇七

《江山多嬌--現(xiàn)代山水畫》這節(jié)課是繼中國古代山水畫之后的中國現(xiàn)代山水畫。對中國畫的介紹在上一節(jié)課已經(jīng)完成了，這節(jié)課主要是欣賞名家的現(xiàn)代山水畫，從中體會到畫家“以大觀小”的獨(dú)特方式和山水畫的意境，尤其是現(xiàn)代山水畫的“與時(shí)俱進(jìn)，革故圖新”。

【學(xué)生分析】

在中國古代山水畫之后欣賞現(xiàn)代山水畫較容易些，在教法上，采取學(xué)生熟悉的、身邊的作品自主討論分析，并與古代的山水畫比較，理解其創(chuàng)新的一面。

【重點(diǎn)難點(diǎn)】

重點(diǎn)是用比較的方法來了解現(xiàn)代山水畫在題材內(nèi)容、繪畫樣式、意境的追求、表現(xiàn)手法的明顯變化。難點(diǎn)是理解現(xiàn)代山水畫藝術(shù)形式與時(shí)代生活環(huán)境的關(guān)系。

【教學(xué)過程】

一.組織教學(xué)穩(wěn)定情緒

導(dǎo)入：上一節(jié)課我們學(xué)習(xí)了中國古代山水畫，并了解了中國畫的特點(diǎn)，畫家寄情于山水之中，熱愛祖國的江山之情都融入的國畫中。那么現(xiàn)代的山水畫又是怎樣寄情的呢？這節(jié)課我們就來欣賞中國現(xiàn)代山水畫。（展示上節(jié)課的圖片與這節(jié)課的比較，并復(fù)習(xí)了上一節(jié)課的內(nèi)容。）

二.講授新課：

（出示課題）江山多嬌--現(xiàn)代山水畫

由上節(jié)課的基礎(chǔ)這節(jié)課主要讓學(xué)生自己主動(dòng)欣賞討論，教師不做過多的講解，把好正確的欣賞思路就可以了。

欣賞李可染的幾幅山水畫

李可染簡介

《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》（圖片展示）

《江山無盡圖》（圖片展示）

《麥森教堂》（圖片展示）

《萬山紅遍層林盡染》（圖片展示）

黃賓虹簡介

《萬松煙靄》（圖片展示）

傅抱石關(guān)山月《江山如此多嬌》（圖片展示）（著重分析此畫并介紹創(chuàng)作過程）

江山如此多嬌，簡述此畫創(chuàng)作過程（參考教科書）

陸儼少

陸儼少，一位真正從傳統(tǒng)繪畫演變出來的而具有創(chuàng)意的山水畫家。早年作品縝密娟秀，靈氣外露；后期作品趨渾厚老辣，創(chuàng)造了“墨塊”“留白”等技法，風(fēng)格有所變化。他以其獨(dú)特的人格魅力及深厚的文化修養(yǎng)在中國近代畫壇占據(jù)了重要的位置。

《峽江秋濤》（圖片展示）

（1）畫家生活的背景與時(shí)代。

（2）畫家的風(fēng)格及著名作品有哪些？

（3）你在作品中看到了什么景物？

（4）你能通過作品“讀出”什么樣的意境？

（5）這幅作品給你什么感受？

（這是本節(jié)課的主要部分）

欣賞名家作品后，再來欣賞我們身邊的作品。學(xué)生展示作品自己拍攝的作品，同學(xué)集體討論。在討論過程中可分成功與失敗來討論。

三.小結(jié)：

這節(jié)課的欣賞中，體會到的中國山水畫的博大精深以及現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)新。繼古人“讀萬卷書，行萬里路”的傳統(tǒng)，現(xiàn)代山水畫形成了新時(shí)代的山水畫風(fēng)。

【作業(yè)要求】

不妨把你最喜歡的中國現(xiàn)代山水畫臨摹下來，親身去感受畫中的意境。下節(jié)課展出，有獎(jiǎng)進(jìn)行評選。

【教學(xué)后記】

本節(jié)課是在繼古代山水畫后的山水畫，在比較的前提下來欣賞現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)新點(diǎn)，同學(xué)能夠找出創(chuàng)新點(diǎn)，但對山水畫的意境還欠缺。

畫山水畫的篇八

閱讀下面的文字，完成第5~8題。

①怎樣才能獲得意境呢？我以為要深刻認(rèn)識對象，要有強(qiáng)烈、真摯的思想感情。

②意境的產(chǎn)生，有賴于思想感情，而思想感情的產(chǎn)生，又與對客觀事物認(rèn)識的深度有關(guān)。要深入全面地認(rèn)識對象，必須身臨其境，長期觀察。例如，齊白石畫蝦，就是在長期觀察中，在不斷表現(xiàn)的過程中，對蝦的認(rèn)識才逐漸深入了，也只有當(dāng)對事物的認(rèn)識全面了，做到“全馬在胸”“胸有成竹”“白紙對青天”“造化在手”的程度，才能把握對象的精神實(shí)質(zhì)，賦予對象以生命。我們不能設(shè)想齊白石畫蝦，在看一眼、畫一筆的情況下能畫出今天這樣的作品來；而是對蝦的精神狀態(tài)熟悉極了，蝦才在畫家的筆下活起來的。對客觀對象不熟悉或不太熟悉，就一定畫不出好畫。

③寫景是為了要寫情，這一點(diǎn)，在中國優(yōu)秀詩人和畫家心里一直是很明確的。無論寫詩、作畫，都要求站得高于現(xiàn)實(shí)，這樣來觀察、認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，才可能全面深入。例如毛主席的《沁園春·雪》開頭幾句“北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄”，就充分體現(xiàn)了詩人胸懷和思想的崇高境界。

④中國畫不強(qiáng)調(diào)“光”，這并非不科學(xué)，而是注重表現(xiàn)長期觀察的結(jié)果。拿畫松樹來說，以中國畫家看來，如沒有特殊的時(shí)間要求（如朝霞暮靄等），早晨8點(diǎn)鐘或中午12點(diǎn)，都不是重要的。重要的是表現(xiàn)松樹的精神實(shí)質(zhì)。像五代畫家荊浩在太行山上描寫松樹，朝朝暮暮長期觀察，畫松“凡數(shù)萬本，始得其真”。過去見一位作者出外寫生，兩個(gè)禮拜就畫了一百多張，這當(dāng)然只能浮光掠影，不可能深刻認(rèn)識對象，更不可能創(chuàng)造意境。如果一位畫家真正力求表現(xiàn)對象的精神實(shí)質(zhì)，那么一棵樹，就可以唱一出重頭戲。記得蘇州有四棵古老的柏樹，名叫“清”“奇”“古”“怪”，經(jīng)歷過風(fēng)暴、雷擊，有一棵大樹已橫倒在地下，像一條巨龍似的，但是枝葉茂盛，生命力強(qiáng)，使人感覺很年輕的樣子。經(jīng)過兩千多年，不斷與自然搏斗，古老的枝干堅(jiān)如鐵石，而又重生出千枝萬葉，使人感覺到它的氣勢和宇宙的力量。一棵樹、一座山，觀其精神實(shí)質(zhì)，經(jīng)過畫家思想感情的夸張渲染，意境會更鮮明；木然地畫畫，是畫不出好畫的。每一處風(fēng)景都有其各自不同的特色，如同人的性格差異一樣。四川人說：“峨眉天下秀，夔門天下險(xiǎn)，劍閣天下雄，青城天下幽?！边@話是有道理的。我們看頤和園風(fēng)景，則是富麗堂皇，給人金碧輝煌的印象。一個(gè)山水畫家，對所描繪的'景物，一定要有強(qiáng)烈、真摯、樸素的感情，說假話不行。有的畫家，沒有深刻感受，沒有表現(xiàn)自己親身感受的強(qiáng)烈欲望，總是重復(fù)別人的，就談不到意境的獨(dú)創(chuàng)性。

⑤肯定地說，畫畫要有意境，否則力量無處使，但是有了意境不夠，還要有意匠；為了傳達(dá)思想感情，要千方百計(jì)想辦法。意匠即表現(xiàn)方法、表現(xiàn)手段的設(shè)計(jì)，簡單地說，就是加工手段。齊白石有一印章“老齊手段”，說明他的畫是很講究意匠的。

以下論述不符合原文內(nèi)容的一項(xiàng)是（）

a、意境就是景與情的結(jié)合，畫家通過對自然景物的描繪表現(xiàn)深厚的思想情感，山水畫如果沒有了意境，也就沒有了靈魂。

b、齊白石對蝦的精神狀態(tài)熟悉極了，蝦才在他的筆下活起來，可見，畫家對客觀對象的認(rèn)識、感悟越是深刻，畫出的畫越是傳神。

c、山水畫畫家不僅注重表現(xiàn)“光”，而且注重準(zhǔn)確表現(xiàn)景物的精神實(shí)質(zhì)，賦予對象以生命，木然地畫畫，客觀景物就會成了標(biāo)本。

d、山水畫創(chuàng)作中，畫家表達(dá)自己親身感受的愿望越是強(qiáng)烈，對所描繪的景物的思想感情越是真摯、樸實(shí)，意境也就越是鮮明。

試簡要分析“對客觀對象不熟悉或不太熟悉，就一定畫不出好畫”這句話的表達(dá)效果。

答案：

5、c c項(xiàng)，山水畫畫家并不注重表現(xiàn)“光”。

6、①點(diǎn)明了下文談?wù)摰膯栴}；②引起讀者注意，引發(fā)讀者思考。

7、運(yùn)用否定句，突出強(qiáng)調(diào)對客觀事物熟悉，才是畫好畫的條件，語氣肯定，不容置疑。

8、不能。因?yàn)檫@一句從反面進(jìn)行論證，說明強(qiáng)烈、真摯、樸素的感情對于畫家創(chuàng)造意境的重要性，是對上文的補(bǔ)充，使論證更全面。