心中有不少心得體會(huì)時(shí)，不如來好好地做個(gè)總結(jié)，寫一篇心得體會(huì)，如此可以一直更新迭代自己的想法。心得體會(huì)對(duì)于我們是非常有幫助的，可是應(yīng)該怎么寫心得體會(huì)呢？下面是小編幫大家整理的優(yōu)秀心得體會(huì)范文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
文學(xué)寫作心得體會(huì)篇一
走出桃花源
——《楚門的世界》影評(píng)
《楚門的世界》是一部創(chuàng)意十分獨(dú)特的電影，這部電影主要塑造了一個(gè)叫楚門的人。他從生下來那一刻起就被暴露在公眾的眼球下，從出生，到邁出第一個(gè)步子，到他的初吻，到大學(xué)畢業(yè)，到結(jié)婚······他一直被電視熒幕前的多個(gè)國(guó)家，數(shù)以萬計(jì)的人關(guān)注著，而自己卻不自知。直到最后，他發(fā)現(xiàn)了端倪，開始懷疑自己所生活的世界之后，他終于克服了種種困難勇敢地走了這個(gè)專門為他設(shè)計(jì)的桃源島，走向了真實(shí)的世界。
一．理想與現(xiàn)實(shí)
對(duì)世外桃源的美好想象源自于對(duì)這個(gè)世界的失望。一般情況下，對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望的人才會(huì)沉醉在想象的世界里。如果現(xiàn)實(shí)令你滿意，令你感到快樂和滿足的話，你也許就會(huì)沉醉在現(xiàn)實(shí)世界給你帶來的快樂中去，而無暇去想象那個(gè)不存在的世界去了。往往，現(xiàn)實(shí)越殘酷，想象越美好。
當(dāng)施維亞斥責(zé)導(dǎo)演克里斯托弗專斷的控制別人的人生，把楚門像個(gè)囚徒一樣關(guān)在桃源島的時(shí)候，克里斯托弗說：“你所生活的這個(gè)世界才是病態(tài)的，桃源島才是美好的世界?！睂?dǎo)演的話也許就暗示了現(xiàn)實(shí)世界的不完美。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的不完美，所以，他也希望在他一手打造的這個(gè)桃源島中，楚門能夠得到他理想中的完美世界，從而安然幸福的生活下去。他的錯(cuò)誤之處就在于沒有認(rèn)識(shí)到任何一個(gè)人都沒有資格也無法判斷令一個(gè)人想要過怎樣的生活。當(dāng)從小生活著的世界只是一個(gè)騙局，當(dāng)所有曾經(jīng)親密無間的人都是一個(gè)個(gè)的演員之后，任何人都無法接受這樣一個(gè)被別人策劃了的世界。
陶淵明想象出來的桃花源詩對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中**與殘酷生活的控訴，也包含著對(duì)美好生活的向往。他渴望這個(gè)世界上有一個(gè)人人平等，共同勞作，沒有剝削，沒有壓迫的社會(huì)存在。但是，當(dāng)理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)世外桃源真的存在的話，你真的愿意一輩子都呆在里面嗎？有人曾說：“無自由，毋寧死?！比酥詾槿?，就在于人對(duì)自由的無限追求和熱愛。人不能像動(dòng)物一樣，被關(guān)在籠子里，每天按時(shí)喂著食物就能滿足的生活，直到老，直到死。楚門離開桃源島就是在向世人揭示，現(xiàn)實(shí)世界縱然有著殘酷和不完滿，但是，人仍愿意生活在現(xiàn)實(shí)中?？偸浅磷碓趬?mèng)想中的人，只是生活鐵蹄下的奴隸，是個(gè)弱者。
二．誰是罪魁禍?zhǔn)?/p>
播放楚門生活的電視節(jié)目之所以能繼續(xù)下去，那是因?yàn)槌指卟幌碌氖找暵剩澜绲娜藗兌荚陉P(guān)注著楚門，都在看著楚門。這么說來，雖然造成楚門悲劇的始作俑者是導(dǎo)演克里斯托弗，但罪魁禍?zhǔn)拙褪鞘找暵?，而全世界的觀眾則都是悲劇的制造者，誰都逃脫不了罪責(zé)。
三．人生如戲
在《楚門的世界》里，如果說楚門演的是自己，那么，我們各自演的又豈不是自己呢？同樣是沒有彩排，沒有劇本，沒有臺(tái)詞，我們卻各自盡職盡責(zé)的扮演著自己的角色。從無知的幼兒，到青春，到成年，到老去，一步步的扮演者自己該演的角色，一路到底。而我們的周圍同樣需要這樣角色的填充，兒時(shí)的玩伴，同學(xué)，同事，愛人，父母，甚至是路人甲，在自己的人生中不停地扮演者自己的角色。
文學(xué)寫作心得體會(huì)篇二
影視腳本的寫作方法
介紹一些聲音與畫面的關(guān)系以及解說詞的寫作的基本方法，順便介紹蒙太奇的一些基本知識(shí)，注意寫作電視腳本時(shí)運(yùn)用一些蒙太奇思維。
從表現(xiàn)形式看，影像解說詞與一般的文章是有區(qū)別的，一般的文章其語言是唯一的表現(xiàn)手段，而處于立體交叉的語言環(huán)境中的解說詞，與之發(fā)生關(guān)系的不僅是語言，它更多地和畫面發(fā)生關(guān)系。解說詞是否寫得好，要看它是否很好地與畫面緊密配合。電視節(jié)目解說詞往往不是一篇完整的文章，從文字上看，它斷斷續(xù)續(xù)，段落與段落之間似乎缺少語言和形式邏輯上的連貫性，既不適合于朗讀，又不適合于單獨(dú)作為報(bào)道發(fā)表。一般來說，解說詞只是影像的一個(gè)重要組成部分，而不能單獨(dú)存在。
一、影視表現(xiàn)的基本手段：視聽語言
（一）、聲音：解說詞＋同期聲＋后期音樂音響…
腳本創(chuàng)作不是指解說詞的創(chuàng)作。而是包含聲音的畫面在內(nèi)的整個(gè)節(jié)目的架構(gòu)。
1、文字語言基本作用
影像解說就是把觀眾的想象活動(dòng)與畫面上呈現(xiàn)出的直接感受結(jié)合起來，把間接信息和直接信息結(jié)合起來，通過畫面形象和有聲語言的碰撞和交流，產(chǎn)生新的效果，大大擴(kuò)展了畫面的外延，深化畫面內(nèi)涵，使畫面表現(xiàn)力大大擴(kuò)張。
（1）串場(chǎng)：敘述情節(jié)
（2）轉(zhuǎn)場(chǎng)
畫面：
晨曦的大海
上海外灘
浦西公寓巷口
浦西公寓樓下
解說：
以上這段解說詞將節(jié)目的場(chǎng)景從大海轉(zhuǎn)到家庭。
（3）補(bǔ)充畫面
畫面：
人群
列車在橋上飛馳
列車儀表特寫
司機(jī)聚精會(huì)神地駕駛
解說：
個(gè)人資料 未經(jīng)本人允許不得翻印
版權(quán)所有 翻印必究
保行
車安全，并配有無線電話供旅客使用。準(zhǔn)高速鐵路的建成將帶動(dòng)我國(guó)鐵路、通信、信號(hào)、機(jī)車車輛制造和運(yùn)營(yíng)管理技術(shù)的全面進(jìn)步和重大改革。
請(qǐng)大家注意看這段片子的解說詞，光從畫面上是看不出這些信息的。
2、文字語言的局限性和主動(dòng)性
文字語言在電視節(jié)目中的位置，相對(duì)在其他的傳媒中，有很大的局限性。因?yàn)樵陔娨暪?jié)目中，畫面語言永遠(yuǎn)是載體，離開了畫面(哪怕這畫面只是一個(gè)黑場(chǎng))，任何文字語言都不可能存在。所以，幾乎任何一位電視專家都會(huì)告誡你：文字語言要少寫。
文字語言的少有兩方面的對(duì)比：
一是文字語言永遠(yuǎn)比畫面少。在電視節(jié)目中，畫面是載體，文字是附載體，文字只能比畫面少。過去，一分鐘的畫面只能錄210～230字，現(xiàn)在社會(huì)生活的節(jié)奏加快了，電視節(jié)目的錄音速度也在提高，但一分鐘的畫面也只能錄250—270字的文字語言，再快，觀眾就聽不清，或者是顧了聽，沒法看。所以，幾乎在每一本談及電視文字語言的書里，都會(huì)告誡讀者：文字語言要少寫，因?yàn)殡娨暿强吹?，不是讀的。
在電視節(jié)目中，畫面是永遠(yuǎn)的主體。畫面有的內(nèi)容、畫面能夠表達(dá)的意念，文字語言都不必寫。單位時(shí)間內(nèi)，文字語言不能多寫，但可以少寫。在這方面用得最多的是現(xiàn)場(chǎng)聲的過渡，有經(jīng)驗(yàn)的剪輯者往往會(huì)在一個(gè)場(chǎng)景的頭尾留出幾秒的現(xiàn)場(chǎng)聲，讓文字語言有一個(gè)淡進(jìn)淡出的過程。
二是旁白要少寫，留出更多的空間給其他的聲音語言，譬如：人物自白、對(duì)白，現(xiàn)場(chǎng)的解說、現(xiàn)場(chǎng)采錄的嘈雜人聲甚至現(xiàn)場(chǎng)的鳥鳴獸語，機(jī)器和其他物體的聲響。突出電視寫實(shí)、多維、多層次的立體空間感?！皼]有畫面的聲音是活的聲音，沒有聲音的畫面是死的畫面”。即使在默片時(shí)代，人們也要在影片播放現(xiàn)場(chǎng)安排一支樂隊(duì)，使聲音充滿觀影的過程，這足以證明聽覺元素在人們接受影片時(shí)的重要性。
系列片《中國(guó)農(nóng)民》用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭記述了一個(gè)農(nóng)民的一句話。記者在采訪一個(gè)文化傳統(tǒng)濃郁的村子時(shí)，問一個(gè)在田間勞動(dòng)的年輕婦女，有沒有經(jīng)商?有沒有擺攤?婦女都笑著說不，再問為什么，婦女笑而不答，良久，才不無自豪地說：我愛人是個(gè)教師。普普通通的一句話，如果不是現(xiàn)場(chǎng)采訪，沒有畫面表現(xiàn)出來婦女的羞赧神情，用旁白去描述，很難表現(xiàn)。
文字附載于畫面，文字永遠(yuǎn)被動(dòng)?
不，恰恰相反，文字在電視節(jié)目中必須是積極的，主動(dòng)地與其他元素相配合。因?yàn)樗闹杏心繕?biāo)，這就是節(jié)目的主題。按照節(jié)目主題這個(gè)目標(biāo)，節(jié)目的作者從節(jié)目的策劃開始，就會(huì)有目的地尋找素材，拍攝節(jié)目時(shí)就會(huì)有意識(shí)地涉獵畫面。當(dāng)然，在整理素材，撰寫文字語言的時(shí)候，記者或作者的主題意識(shí)已經(jīng)明確，他將依據(jù)他的主題思想寫作文字語言，這時(shí)，文字語言就會(huì)表現(xiàn)出它的主動(dòng)性。
3、文字語言寫作要注意和避免的情況：
注意：a、寫實(shí)性。因此文字語言要以畫面為基礎(chǔ)。
b、文字具有跳躍性。因?yàn)橛鞋F(xiàn)場(chǎng)聲加入。
c、形象性。畫中有話，話里有畫。畫面要有思想邏輯，文字要有形象。
d、時(shí)間性。時(shí)間上的不可重復(fù)性。
個(gè)人資料 未經(jīng)本人允許不得翻印
e、口語化。能讀，好讀。
需要避免：
1、兩張皮 聲音畫面沒有必然聯(lián)系。萬能畫面
2、滿堂灌 宣傳工具，過份重視解說
3、一鍋粥 大量采用紀(jì)實(shí)方法
（二）、畫面：主播＋被攝對(duì)象（被采訪者＋被攝現(xiàn)場(chǎng)）＋字幕或特效…
在以上模型中，各聲畫元素并非并列出現(xiàn)而是交叉出現(xiàn)的，即每種聲畫元素都可能與其他元素出現(xiàn)在相同的電視時(shí)空中。畫面的局限性 一般表現(xiàn)進(jìn)行進(jìn)態(tài) 照相是瞬間。電視是過程。表意具有模糊性，容易產(chǎn)生歧義。舉個(gè)例子來說：1999年9月14日，***主席訪問新西蘭，電視新聞上看到當(dāng)?shù)氐拿迨殖珠L(zhǎng)矛、搖旗吶喊，氣氛十分緊張。只見***小心翼翼地與一個(gè)毛利族人周旋，并從地上揀起一個(gè)矛頭遞給那個(gè)毛利人，這時(shí)全場(chǎng)的毛利人又是一陣鼓噪。聽到新聞的解說才知道，這是當(dāng)?shù)孛藲g迎來賓的一種傳統(tǒng)儀式，古代的毛利人通過來客揀起和傳遞矛頭的方向，判斷對(duì)方是敵人還是朋友。
二、解說與畫面的基本關(guān)系：
（一）、歷史流變除了電視劇的臺(tái)詞、文藝節(jié)目的串詞，電視新聞節(jié)目和專題節(jié)目的畫外聲音語言被很多人叫做解說詞。電視節(jié)目的文字語言為什么叫解說詞?其實(shí)，電視節(jié)目解說詞是沿襲電影解說詞的名稱。
早期的電影攝影機(jī)用膠片拍攝，錄音不能同步進(jìn)行，所以要靠畫外音解說畫面。后來有了錄音膠片，但同步錄音的工藝技術(shù)復(fù)雜，成本很高，難以普及，電影紀(jì)錄片解說詞經(jīng)歷了從無到有的發(fā)展過程。
電影紀(jì)錄片的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段：
1．格里遜式
20世紀(jì)30年代的英國(guó)著名導(dǎo)演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀(jì)錄片，打破了“默片”的沉悶局面。這是紀(jì)錄片錄音技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。解說詞大大加強(qiáng)了紀(jì)錄片的影響力，但當(dāng)時(shí)的畫外音制作比較粗糙，灌得太多，也引來了非議和指責(zé)，批評(píng)“解說詞明顯壓倒了畫面”，紀(jì)錄片成了“長(zhǎng)篇說教”等等。第二次世界大戰(zhàn)中，德、意、日等國(guó)的獨(dú)裁者利用紀(jì)錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀(jì)錄片的名聲。到了50年代，格里遜式的紀(jì)錄片失去觀眾的寵愛。
2．“真實(shí)電影”
格里遜式紀(jì)錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說，連記者對(duì)被訪者的談話都盡量避免。導(dǎo)演捕捉日常生活未經(jīng)修飾的事件場(chǎng)面，拍成紀(jì)錄片，“所見即所得”就是“真實(shí)電影”。美國(guó)的蘇珊、阿蘭?雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。
蘇聯(lián)導(dǎo)演兼電影理論家齊加?維爾托夫在報(bào)上撰文，他認(rèn)為：一切場(chǎng)面的調(diào)度、電影劇本、演員、攝影棚，都是資產(chǎn)階級(jí)的東西，應(yīng)該一律拋棄，形成“電影眼睛派”。其實(shí)質(zhì)是看到什么就拍攝什么。
20世紀(jì)30年代，有聲電影出現(xiàn)，維爾托夫和他的兄弟米恰依?考夫曼又鼓吹“生活即景”，把“電影眼睛”與“無線電耳朵”結(jié)合起來，形成聲畫對(duì)位的蒙太奇。二戰(zhàn)后，便攜式攝影機(jī)和錄音機(jī)的發(fā)明，同期錄音技術(shù)的普及，“真實(shí)電影”流行一時(shí)。
3．訪談式
個(gè)人資料 未經(jīng)本人允許不得翻印
手法首先在美國(guó)一些女權(quán)主義的紀(jì)錄片中采用。訪談式紀(jì)錄片的長(zhǎng)鏡頭拍攝和實(shí)況效果聲，體現(xiàn)了作品“照像”的本性和“攝影形象本體論”的美學(xué)原則。訪談式紀(jì)錄片的當(dāng)事人，直接向觀眾敘述，避免了編導(dǎo)的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀(jì)錄片中，語言成了主要的表現(xiàn)手段。
4．個(gè)人追述式
個(gè)人追述式是90年代在美國(guó)出現(xiàn)的紀(jì)錄片風(fēng)格。它把敘述者的議論混雜在訪問會(huì)見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結(jié)合，來直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)作者的觀念。這種模式使紀(jì)錄片不再成為觀察現(xiàn)實(shí)的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。
個(gè)人追述式影片工作起來像個(gè)自主的整體，影片將各部分組織結(jié)構(gòu)起來。一是吸收進(jìn)來的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風(fēng)格講出的“聲音”，以及歷史環(huán)境三個(gè)部分。
綜觀紀(jì)錄片從無聲到有聲的過程，除了“真實(shí)電影”時(shí)期，解說詞都在逐步發(fā)展，而且是向著廣義的、由多元素組成的音響效果發(fā)展。
最早的電視新聞和專題片都是用電影攝像機(jī)拍攝的。20世紀(jì)50年代，電視開始傳人中國(guó)，但直到六七十年代，中國(guó)仍有不少的電視臺(tái)使用電影器材拍攝節(jié)目。電視誕生后，解說詞也有一個(gè)從無到有的過程，現(xiàn)在，專業(yè)的電視拍攝起碼有兩個(gè)聲道。一聲道錄現(xiàn)場(chǎng)聲，二聲道用來配解說或配音樂。而電視劇的拍攝錄制甚至多達(dá)八個(gè)聲道，以便進(jìn)行多個(gè)聲道的錄制和混響。在這其中，文字語言占有主要的地位。
（二）聲畫之間什么關(guān)系？根據(jù)節(jié)目的具體形態(tài)而定，可以做以畫面為主，也可以做以聲音為主。
三、“蒙太奇”表現(xiàn)手段
影視文學(xué)的表現(xiàn)手段多種多樣，但最重要的也是最基本的莫過于蒙太奇的表現(xiàn)手段。
（一）蒙太奇的含義
第一，作為影視剪輯的技巧和方法，蒙太奇將影視藝術(shù)的各種元素如聲音、表演、造型、攝影等組合、聯(lián)系在一起，形成連續(xù)不斷、完整統(tǒng)一的視覺形象。最初，蒙太奇只是畫面和畫面的組接，目前發(fā)展到包括場(chǎng)面與場(chǎng)面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關(guān)系。
第三，作為影視反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方法即蒙太奇思維；蒙太奇思維是影視獨(dú)特的思維方法，是其他藝術(shù)所沒有的，影視編劇在進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，應(yīng)遵循蒙太奇思維方法。
（二）蒙太奇的藝術(shù)功能
愛森斯坦曾經(jīng)說過，兩個(gè)鏡頭的組接產(chǎn)生的效果并不是兩者之和，而是兩者之積。這說明了蒙太奇這一表現(xiàn)手段的巨大效用。
個(gè)人資料 未經(jīng)本人允許不得翻印
關(guān)于它的藝術(shù)功能，概括地說有以下幾點(diǎn)：
1．蒙太奇可以把鏡頭有機(jī)地組織成一部刻劃人物，表達(dá)完整的思想內(nèi)容，又為廣大觀眾所理解的影視作品。
2．蒙太奇可以按照藝術(shù)的需要，對(duì)時(shí)間和空間進(jìn)行壓縮與延伸，既增加作品的容量，使故事情節(jié)更加集中和概括，又能獲得令人信服的真實(shí)感。
3．蒙太奇可以發(fā)展平行劇情，平行動(dòng)作以加強(qiáng)影片的懸念。它還可以造成或激烈、或舒緩、或緊張的節(jié)奏。影視創(chuàng)作者可以通過不同長(zhǎng)度、不同類別、不同方位的鏡頭的組接，使影片的節(jié)奏豐富多變、。生動(dòng)自然而又和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
4、蒙太奇可以通過聲畫分立和聲畫對(duì)位產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果。聲畫分立是指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現(xiàn)的。它們通過分離的形式，在新的基礎(chǔ)上求得和諧與統(tǒng)一，使聲音從依附于形象的從屬地位中解放出來，’成為獨(dú)立元素．加強(qiáng)了聲音同畫面形象的內(nèi)在聯(lián)系，使之更加富于感染力，從而奉富了影視的表現(xiàn)手段。聲畫對(duì)位是指聲音和畫面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，各自以其特有的內(nèi)在節(jié)奏獨(dú)立發(fā)展，分頭并進(jìn)而殊途同歸，從不同方面表明同一內(nèi)涵。聲畫對(duì)位的結(jié)果，產(chǎn)生某種它們自身原來并不具備的新的寓意，通過觀眾的聯(lián)想，達(dá)到對(duì)比、象征、比喻等效果，給人以獨(dú)特的審美享受。
個(gè)人資料 未經(jīng)本人允許不得翻印
文學(xué)寫作心得體會(huì)篇三
;很多同學(xué)都跟我訴說一個(gè)共同的苦惱：讀了好幾年書，課文也背了幾籮筐，似乎并沒什么用——照樣不會(huì)寫作文??！
其實(shí)，課本是個(gè)大寶庫，每一篇課文都是一件好寶貝，就看我們會(huì)不會(huì)利用。
什么，不信？好吧，我請(qǐng)郭老師來說服你！
語文課本蘊(yùn)涵著極豐富的寫作資源，它們可以承載老師的教學(xué)思想，培養(yǎng)學(xué)生良好的閱讀習(xí)慣，訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)新寫作能力。
在課文學(xué)習(xí)中滲透作文學(xué)習(xí)，可以充分利用教材中的寫作資源，取得有效提高作文水平的效果。
我們不妨從以下三個(gè)方面入手：一、從課本中積累寫作素材，豐富寫作資源
初中階段，語文教材里有上百篇佳作，如果巧妙地加以使用，對(duì)我們的寫作會(huì)產(chǎn)生巨大的影響。許多佳作被大腦吸收、消化，其中的煉字技巧、用詞藝術(shù)、特殊句型、典型結(jié)構(gòu)等會(huì)被我們牢記于心，寫作時(shí)，它們會(huì)經(jīng)淘汰、篩選后，源源不斷地流出筆端。
二、從課本中學(xué)習(xí)寫作方法，培養(yǎng)寫作能力郭沫若曾說：“多讀名人著作，而且對(duì)于某些作品還必須熟讀、爛熟，便能于無法之中求有法，有法之中求其化?！闭n文中蘊(yùn)含著豐富的寫作技巧。我們對(duì)寫作方法的學(xué)習(xí)，如果僅憑老師簡(jiǎn)單的講解，還是不能真正掌握，但通過認(rèn)真學(xué)習(xí)例文，就能真正掌握，并學(xué)會(huì)實(shí)際運(yùn)用。
教材中的課文大多文質(zhì)兼美，每篇都有值得模仿的亮點(diǎn)，我們可以精讀細(xì)品，進(jìn)行仿寫訓(xùn)練，從而學(xué)到寫作技巧。
首先，對(duì)課文中的一段話進(jìn)行仿寫。如《從百草園到三味書屋》中的景物描寫：“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚；
也不必說鳴蟬在樹葉里長(zhǎng)吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。”我們可以通過各種形式的朗讀，體會(huì)該語段的情感和神韻，然后進(jìn)行仿寫。
其次，對(duì)精彩美文整篇進(jìn)行仿寫。如《假如生活欺騙了你》：“假如生活欺騙了你，/不要悲傷，不要心急！/憂郁的日子里須要鎮(zhèn)靜：/相信吧，快樂的日子將會(huì)來臨！//心兒永遠(yuǎn)向往著未來；
/現(xiàn)在卻常是憂郁。/一切都是瞬息，一切都將會(huì)過去；
/而那過去了的，就會(huì)成為親切的懷戀?！边@首小詩語言流暢，思想積極，寫出了讀者的心聲，值得仿寫。
2.抓住課文中的空白處，設(shè)計(jì)擴(kuò)寫訓(xùn)練
語文教材中有許多文章會(huì)留下一定的空白，給讀者提供了想象和創(chuàng)造的余地，有些文章則由于本身的文體特征，給學(xué)生提供了改編的空間。我們要善于抓住課文中的這些空白處，進(jìn)行擴(kuò)寫訓(xùn)練。
這樣，我們會(huì)把閱讀學(xué)習(xí)和寫作訓(xùn)練聯(lián)系起來，發(fā)揮豐富而獨(dú)特的想象，使作文內(nèi)容不再空洞，情感不再蒼白。
3.抓住課文中的懸念處，設(shè)計(jì)續(xù)寫訓(xùn)練
“文已盡，意猶存?！弊プ∥猜?，揣摩作者的未盡之言、未了之情，從作者寫出來的文字中去發(fā)掘未寫出來的文外之意、弦外之音。
比如，續(xù)寫《最后一課》《項(xiàng)鏈》《孔乙己》等，先和同學(xué)一起暢所欲言，各抒己見，表達(dá)自己的構(gòu)思和創(chuàng)意，再提筆寫作。這樣既把握好了人物形象，又深刻理解了文章主題，還在不知不覺中提高了寫作能力。
4.利用課文中的插圖，設(shè)計(jì)習(xí)作訓(xùn)練
插圖不僅將文字撰寫的內(nèi)容形象地再現(xiàn)在讀者面前，同時(shí)也是對(duì)文本的必要補(bǔ)充。利用插圖激發(fā)學(xué)習(xí)興趣與廣闊的想象，能有效地培養(yǎng)我們的寫作能力。
我們可利用插圖設(shè)計(jì)補(bǔ)寫訓(xùn)練。如：仔細(xì)觀察《竊讀記》中的插圖，然后用文字描寫出“我”的衣著打扮及讀書時(shí)的動(dòng)作神情。
我們還可利用插圖進(jìn)行改寫訓(xùn)練。如：觀察插圖，將陸游的《示兒》改寫成記敘文。
示例：起風(fēng)了，陸游將要走到人生的最后一步。他用盡全身的力氣，欠起身子，用微弱的聲音對(duì)他的兒孫說：“等不到祖國(guó)統(tǒng)一的那一天了，我好遺憾?。 睖I水順著他的眼角淌出來，兒孫們也跟著落淚。他接著又說：“當(dāng)中原得以收復(fù)的時(shí)候，一定要告訴我，我在九泉之下才能安心??！”“父親，您放心吧，我會(huì)記得的。一定告訴您勝利的消息！”他兒子悲切地答道。陸游眼里流露著無奈和悲傷，咽下了最后一口氣。外面的風(fēng)更狂暴，像怪獸一樣撕咬著這搖搖欲墜的茅屋。
5.充分發(fā)掘教材內(nèi)涵，設(shè)計(jì)各種拓展訓(xùn)練
我們的教材大多主題深刻，內(nèi)涵豐富，我們可以跟著老師在文學(xué)的殿堂中探勝尋幽，并用恰當(dāng)?shù)姆椒▽⑺枷氲幕鸹ㄗ兂晌淖帧?/p>
總之，有效的作文訓(xùn)練，能將我們的情緒調(diào)動(dòng)起來。既有聽，又有讀；
既有說，又有寫；
既有沸沸揚(yáng)揚(yáng)的熱鬧場(chǎng)景，又有屏息凝神的沉思片段……在張弛有度的調(diào)動(dòng)中，讓我們的寫作隨課本馳騁飛揚(yáng)！
文學(xué)寫作心得體會(huì)篇四
《融冬》 劇中人物：
向海東;（男）24歲，監(jiān)獄監(jiān)管民警、工作熱情、愛崗敬業(yè)、勤奮好學(xué)。
監(jiān)獄長(zhǎng)：（男）55歲，政策水平高。思想境界高、是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的，公正廉明的監(jiān)獄領(lǐng)導(dǎo)。
陳曉琴;（女）23歲，向海東的戰(zhàn)友、熱情大方、美麗端莊、心細(xì)、思維敏捷。
王彪：（男）24歲，服刑人員、監(jiān)號(hào)：4414、性格偏執(zhí)、因暴力傷害罪入刑5年、文化教育程度低、法盲。
王彪妻：（女）20歲，成交社區(qū)“干居民”、育有一子三周歲、無業(yè)、樸實(shí)、勤勞、是王家的頂梁柱、文化水平低。
王彪母：（女）60余歲、農(nóng)民、少言少語、體弱多病、滿臉愁容、膽小怕事。
向海東母親：60余歲、退休老教師、慈祥、善良、但患有多年的心血管病。
其他：
監(jiān)獄干警若干、社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)、民政干部、救濟(jì)部門、干部群眾。
時(shí)間：當(dāng)下、（注：正是王彪服刑期內(nèi)）地點(diǎn)：貴州省海子監(jiān)獄。
【起幕】 第一場(chǎng) 【人物】
向海東、陳小琴、陳母、陳妻?！镜攸c(diǎn)】
縣人民醫(yī)院、雨夜?！剧R頭一】
海東妻子急匆匆的再次撥打向海東的電話，手機(jī)回應(yīng)無應(yīng)答。【鏡頭二】
向海東與戰(zhàn)友陳小琴在給王彪母親家蓋漏雨的房頂 【鏡頭三】
監(jiān)獄長(zhǎng)：海東你現(xiàn)在在什么地方、為什么不接我電話？
海東：報(bào)告監(jiān)獄長(zhǎng)，我與陳小琴在服刑人員王彪家?guī)椭鋵?shí)。【鏡頭五】
【鏡頭六】
【鏡頭七】
陳小琴回身正好與向海東四目相對(duì)，向海東預(yù)感單位有事發(fā)生，但陳小琴還未開口撒謊，向海東警覺一定是4414號(hào)犯王彪 【鏡頭十】監(jiān)獄醫(yī)務(wù)室內(nèi)（同夜）
第二場(chǎng)
第三場(chǎng) 監(jiān)獄監(jiān)管區(qū)
1、一隊(duì)又一隊(duì)的服刑人員在出操…
2、一些服刑人員在學(xué)習(xí)…
3、一群服刑人員在勞動(dòng)改造
6、囚犯王彪不敢對(duì)視
向海東：那為什么不吃飯？
王彪：報(bào)告政府，是一點(diǎn)都吃不去沒有胃口
片尾（一首打動(dòng)人心的音樂響起）
向海東與戰(zhàn)友們一道愛崗敬業(yè)，又出現(xiàn)在不同的場(chǎng)景中的鏡頭
監(jiān)獄長(zhǎng)在給干警們講課，社會(huì)各界與監(jiān)獄結(jié)成協(xié)作單
文學(xué)寫作心得體會(huì)篇五
1、電視文學(xué)劇本是用文字描述、表達(dá)的未來影片內(nèi)容的一種文學(xué)形式，是導(dǎo)演創(chuàng)作的依據(jù)。
2、從實(shí)用角度出發(fā)，專家們把電視劇分為肥皂劇、情景喜劇、情節(jié)系列劇、微型連續(xù)劇、電視電影等類型。
3、情景喜劇的基本模式：a、情景喜劇有固定的主要角色和基本環(huán)境。b、情景喜劇的題材遠(yuǎn)比肥皂劇廣泛。c、矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展依靠語言來完成。d、大部分情景喜劇會(huì)采用舞臺(tái)劇的布景方式。e、情景喜劇每集會(huì)分成兩大段落，稱為“幕”。
4、在韓國(guó)，愛情劇是韓國(guó)電視劇的重要和主要類型之一，至今已出現(xiàn)了一系列優(yōu)秀的作品，如《只愛陌生人》《青春陷阱》《愛上女主播》《藍(lán)色生死戀》《情定大飯店》《美麗的日子》《冬季戀歌》《對(duì)不起，我愛你》《巴黎戀人》《巴厘島的故事》《我叫金三頓》等。（寫三個(gè)）5、1958年，中國(guó)第一座電視臺(tái)——北京電視臺(tái)（現(xiàn)中央電視臺(tái)的前身）開始試播。
6、中國(guó)電視劇樣式多種多樣，從形式體制上可以分為電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇等等。從題材內(nèi)容上可分成歷史劇、武俠劇、革命歷史劇、農(nóng)村劇、校園劇、都市情感劇等等。
7、情景喜劇特點(diǎn)：a、情景喜劇奉行快樂原則，發(fā)展搞笑藝術(shù)，有笑聲，還有笑聲里的思考。b、情景喜劇大都表現(xiàn)觀眾容易產(chǎn)生共鳴的人物，言百姓所言，說百姓之事，反映百姓的心理，貼近生活，貼近百姓，平民色彩比較明顯。c、情景喜劇語言機(jī)智、幽默，具有表現(xiàn)性格、渲染氣氛、啟迪思考的重要作用。d、情景喜劇動(dòng)作引人發(fā)笑。e、情景喜劇與一般喜劇之間的差別，不僅在于情景喜劇中多了一些來自觀眾的歡笑，在人物設(shè)置。情景、拍攝方式上也有區(qū)別。f、情景喜劇敘事方式多種多樣。
8、動(dòng)作性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一，是影視藝術(shù)區(qū)別于繪畫、雕塑、攝影等一切靜態(tài)造型藝術(shù)的根本要素.9、動(dòng)作性是影視劇作構(gòu)造沖突、推進(jìn)劇情的根本動(dòng)力。
10、為什么影視文學(xué)必須運(yùn)用畫面講故事？a、畫面敘事比語言文字的敘事更直觀。b、敘事更豐富。c、更為貼近現(xiàn)實(shí)。d、更能表達(dá)情感。e、用畫面塑造人物性格比語言文字更為形象。f、用畫面講故事更便于“聲畫結(jié)合”。
11、“腳本”的影視文學(xué)大體被分為三類：a:電影、電視劇文學(xué)劇本。b：電視文藝節(jié)目腳本。如：文藝專題片的解說詞、mtv的歌詞歌詞、小品、朗誦詩、曲藝節(jié)目等文本。c:電視文學(xué)節(jié)目腳本。如：電視散文、電視詩歌、電視小說的文稿。
12、電視連續(xù)劇是分集播出的多部集電視劇，其中主要人物和情節(jié)是連貫的，每集只播出整個(gè)故事的一部分，但它也可以單獨(dú)成立，只是要在結(jié)尾處留下懸念，以待下集時(shí)，人物與情節(jié)再繼續(xù)發(fā)展。
13、影視劇本的文體特征：a、視覺的形象性b、影像的動(dòng)作性c、造型的綜合性d、展現(xiàn)的藝術(shù)性。
14、構(gòu)思故事是影視文學(xué)具體創(chuàng)作工作的開始。
15、影視改編一般說來應(yīng)當(dāng)遵循以下原則：a、改編應(yīng)當(dāng)遵循改編者與原作方“互利互惠”的原則。b、改編成的影視劇應(yīng)該與原作之間具有起碼的相似性。c、藝術(shù)上的“知音”關(guān)系，是改編取得成功的最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。d、改編者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，堅(jiān)持藝術(shù)的創(chuàng)造性原則。e、名著改編的特殊原則。
16、影視改編的常見方式：照編、改編、創(chuàng)編。
17、照編：既是把原著內(nèi)容不大變動(dòng)地用影視方式體現(xiàn)出來。
18、對(duì)于文學(xué)作品的改編，鮮明生動(dòng)而準(zhǔn)確的把文字中的人物、情節(jié)、環(huán)境等因素視覺化，是非常重要的。
19、素材（名詞解釋）是影視劇策劃人、劇作家和各種造型藝術(shù)家在生活中積累下來的沒有經(jīng)過加工的原始材料，是題材的來源和基礎(chǔ)?？梢允乾F(xiàn)實(shí)生活的，也可以是歷史的，還可以是神話、傳說和民間故事傳承下來的，甚至是一切原有的文學(xué)藝術(shù)作品傳承下來的，包括自然和社會(huì)的一切領(lǐng)域。
20、武俠題材大致可分為三種：a、根據(jù)歷史及現(xiàn)代的武俠小說改編。b、根據(jù)武俠小說及影視劇中創(chuàng)造出的英雄人物（如黃飛鴻）演繹出來的故事題材。c、根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活或歷史人物虛構(gòu)出的武俠傳奇故事，通常情況下都會(huì)盡可能地涉及歷史上有名的人物或事件。
21、類型電影有三個(gè)基本元素：一是公式化的情節(jié)，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺形象。
22、衡量劇本的好壞有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即政治價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。
23、故事的可視性可從以下四個(gè)方面判斷：新穎獨(dú)特、精巧離奇、動(dòng)人、符合影視劇的敘事結(jié)構(gòu)。
24、主題（名詞解釋）是影視劇作品要表現(xiàn)的意圖與焦點(diǎn)所在，是將整個(gè)劇作中所有基本元素：人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)以及各種藝術(shù)手段組合起來的統(tǒng)帥。
25、影視劇作品主題的類型：
（一）從社會(huì)理性角度劃分：道德觀的主題、社會(huì)觀的主題、藝術(shù)觀的主題。
（二）從主觀情感角度劃分：理想主義的主題、悲觀主義的主題、反諷主義的主題。
26、影視劇作品主題的表現(xiàn)：用對(duì)白來表現(xiàn)主題、用人物來表現(xiàn)主題、用情節(jié)來表現(xiàn)主題、用結(jié)局來表現(xiàn)主題、用畫面來表現(xiàn)主題。
27、如果說主題是影視腳本的靈魂，那么情節(jié)是影視腳本的軀體。
28、情節(jié)的構(gòu)成有三個(gè)特點(diǎn)：第一，情節(jié)表現(xiàn)為人物的行動(dòng)，沒有人物的行動(dòng)就無所謂情節(jié)；第二，情節(jié)表現(xiàn)為社會(huì)生活事件，沒有社會(huì)生活事件也無所謂情節(jié)；第三，情節(jié)表現(xiàn)為一個(gè)有機(jī)的整體，把整體割裂開來，某些部分都不是情節(jié)。
29、淡化情節(jié)絕不是不要情節(jié)，只不過有意將傳統(tǒng)意義上的“情節(jié)性”較淡化的體現(xiàn)出來，淡化情節(jié)是相對(duì)強(qiáng)化情節(jié)而言的。
30、散文化情節(jié)（名詞解釋）是指那種不注重人事進(jìn)程的緊湊、連貫以及起伏變幻，而有意將生活片段“散漫”地呈現(xiàn)的那種情節(jié)。
31、場(chǎng)景（名詞解釋）其實(shí)就是具體的“故事事件”，是體現(xiàn)在腳本中的“情節(jié)點(diǎn)”，指在某一相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動(dòng)作，完成人物行動(dòng)風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值正負(fù)變化的敘事單元。
32、情節(jié)設(shè)計(jì)的四個(gè)原則：情節(jié)設(shè)計(jì)必須符合生活真實(shí)、符合人物性格、盡量避免俗套、最高任務(wù)是把好故事講好。
33、戲劇人物必須具備下面的特性：首先人物必須具備人類的“普遍性”，其次，人物還必須有“特殊性”，再次，影視劇還需要人物有“沖突性”。
34、影視劇作人物的五個(gè)等級(jí)：a、動(dòng)力人物（主人公）b、結(jié)構(gòu)人物（事件構(gòu)成的紐帶）c、功能人物（協(xié)助動(dòng)力人物實(shí)施行為）d、條件人物e、色彩人物。
35、動(dòng)力人物：劇中正反兩方面主人公。事件的發(fā)端，行動(dòng)的決策，推動(dòng)劇情發(fā)展的人。
36、強(qiáng)化的戲劇沖突：是指濃縮、綜合生活中的矛盾沖突并強(qiáng)烈的加以表現(xiàn)的那種戲劇沖突。
37、影視劇戲劇沖突的特征：1.戲劇沖突是故事情節(jié)的核心2.影視劇戲劇沖突具有鮮明的時(shí)代性3.影視劇戲劇沖突的時(shí)空結(jié)構(gòu)。
38、設(shè)計(jì)影視劇戲劇沖突的原則：1.影視劇戲劇沖突的合理性2.影視劇戲劇沖突的動(dòng)作性3.情境性4.戲劇沖突與情節(jié)發(fā)展的同一性。
39、懸念：提出懸而未決的矛盾沖突，引起觀眾的注意。懸念是影視劇編導(dǎo)吸引觀眾最有效的手段之一。40、設(shè)計(jì)懸念兩種方法：1.只簡(jiǎn)要的在影片開頭部分提出激烈或生動(dòng)的矛盾沖突，以使觀眾迫切想知道前因或后果的意念。2.特意讓觀眾知道某兇險(xiǎn)事件的全部真相，而影片中的主人公卻還不了解，正入套中。
41、主流化敘事策略：指的是影視劇匯中著重表現(xiàn)的、弘揚(yáng)的是主流文化所提倡的、鼓勵(lì)的，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的。
42、商業(yè)化敘事策略：著眼于影視劇的收視率和市場(chǎng)的盈利，秉持這種敘事策略的影視劇不以創(chuàng)造性、美學(xué)韻味為旨，不追求思想高度和哲學(xué)升華，而以世俗性娛樂性為唯一的意義，當(dāng)然盡量不突破主流意識(shí)的底線。
43、什么是敘事視角：作者必須創(chuàng)造性的運(yùn)用敘事規(guī)范和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網(wǎng)，把動(dòng)態(tài)的立體世界點(diǎn)化（或幻化）為以語言文字凝固了的線性的人事行為序列。
44.結(jié)構(gòu)在腳本上來講，就是將故事中的人物、少許的對(duì)白、復(fù)雜的動(dòng)作、危機(jī)、沖突、高潮與結(jié)尾等，做適當(dāng)?shù)奶幚恚o密的聯(lián)結(jié)，合情合理地配合起來—一一開始、中間、結(jié)局——以期將故事能用最有效的方法表達(dá)出來，讓觀眾有興趣地去欣賞。
45、結(jié)構(gòu)的主要任務(wù)：1.理線索、擰“麻花”；2.首要元素是構(gòu)建矛盾沖突；3.終極目標(biāo)塑造人物形象。
46、戲劇核是影視作晶全部?jī)?nèi)涵的生發(fā)點(diǎn)、核心，是思想、情感與素材形象初步藝術(shù)結(jié)合的意象實(shí)體。戲劇核，更確切地為其下定義，可稱為“戲劇胚胎”、“劇作雛形” 即是：戲劇的題材、戲劇的題旨、戲劇的藝術(shù)基調(diào)（或曰藝術(shù)品格）。
47、影視劇的總體結(jié)構(gòu)類型：1.戲劇式結(jié)構(gòu)： 戲劇式結(jié)構(gòu)又叫做“傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)”。戲劇式結(jié)構(gòu)在電影史上占有重要的“傳統(tǒng)”位置。所謂戲劇式結(jié)構(gòu)，并非就是舞臺(tái)上的戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)，但它又吸取了戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的一些重要元素。戲劇性結(jié)構(gòu)的三個(gè)主要特征：一個(gè)是戲劇情節(jié)的貫串性，一個(gè)是時(shí)空發(fā)展的順序性．再一個(gè)是整體布局的嚴(yán)謹(jǐn)性。
2、散文式結(jié)構(gòu)；3.心理結(jié)構(gòu)；4.混合式結(jié)構(gòu)；5.西方現(xiàn)代主義電影結(jié)構(gòu)。
48、好的開端：一般說來，開始應(yīng)該是：1.直接的糾葛的最初的開展。2．應(yīng)該強(qiáng)有力，能夠立即抓住觀眾的注意力。3．應(yīng)該有力量推動(dòng)以后一切的故事4．應(yīng)該起得自然，應(yīng)該是良好的開始。符合上述四點(diǎn)，應(yīng)該算是好的開端。
49、迅速進(jìn)入發(fā)展的第二階段，那是編劇最難處理的一段。應(yīng)該盡到下列責(zé)任：1.要抓住觀眾的注意力2.要介紹重要角色的一切3.要說明以前的經(jīng)過4.要?jiǎng)?chuàng)造必須的情調(diào)。
50、處理影視劇作的結(jié)局時(shí)注意：1.結(jié)局部應(yīng)該在動(dòng)作中進(jìn)行表現(xiàn)2.在處理性格時(shí)必須注意掌握性格發(fā)展的一定限度3.在結(jié)局部對(duì)矛盾的處理也應(yīng)注意掌握一定的分寸4.結(jié)局部應(yīng)該干凈利落，切忌拖泥帶水、畫蛇添足。
51、影視劇人物語言的功能與特征：1.人物語言的跳躍性特征2.人物語言的表現(xiàn)性特征3.人物語言的個(gè)性化特征4.語言的個(gè)性化與人格分裂5.人物語言的口語化生活化。
52、談?wù)剬?duì)韓劇的感受： 現(xiàn)在韓劇已經(jīng)走入了中國(guó)人的世界，越來越多的中國(guó)人加入到了看韓劇的行列，也有人認(rèn)為韓劇是典型的肥皂劇，沒有什麼意義；但大多數(shù)韓劇是感性的，這種感性也就激發(fā)了人們內(nèi)心深處的最真摯的感情，讓整天奔波于工作的人們可以感到一絲的輕松。而大陸的那些打打鬧鬧的劇情只會(huì)讓人們感到更加的疲勞。也有人說韓劇都如出一轍，我不這么認(rèn)為，雖然有些相似，但是要表達(dá)的情感卻是不同的。我自己也關(guān)注了一些韓劇如：《浪漫滿屋》、《天國(guó)的階梯》、《繼承者們》、《星你》等。
1、成為成功的作品，要有出色的演員，而韓國(guó)演員正是韓劇成功的主要力量。作為情感片，演員為帥哥和美女。帥哥集帥氣與魅力，剛?cè)崤c專情一體，同時(shí)顯得非常有涵養(yǎng)；美女一般都顯得超凡脫俗，舉止文雅、得體，專注愛情，這些在不同作品里都有不同的展現(xiàn)。
2、韓劇成功最大之處就在于它出色的劇情。劇情畢竟是一部作品的靈魂，非常成功的韓劇就在于它非凡的劇情。劇情不一定要有多復(fù)雜，像《my girl》，簡(jiǎn)單的劇情，卻換來了巨大的成功。它也許并不特別奇特、刺激，它往往顯得輕緩、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韓劇的世界。走出韓劇，一切好像顯得是那么的世俗，顯得那么無味。因?yàn)楹芏嗳嗽诳错n劇的時(shí)候早已注入了自己的感情，走出韓劇就如同丟失了感情。
3、邊拍邊播。在韓國(guó)一部新劇播出時(shí)，一般已經(jīng)拍了，網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)電視劇影響很大，如果一個(gè)聲音一致，作家就會(huì)有所改變。邊拍邊播能讓導(dǎo)演和編劇緊密跟著觀眾的喜好及時(shí)調(diào)整劇情，韓劇的拖拉不是編劇的錯(cuò)，而是觀眾的錯(cuò)。不是編劇的需要，而是市場(chǎng)的需要。韓劇特別重視細(xì)節(jié)，讓人有親近感和現(xiàn)實(shí)感，這些細(xì)節(jié)，實(shí)際是編劇留有余地，以便給下面的劇本創(chuàng)作留下空隙。
4、成功的韓劇得之于獨(dú)到的文化。他們對(duì)愛情、婚姻和家庭的看法，有的是現(xiàn)代的全球化的，有的是民族的傳統(tǒng)的。人物造型的變化更是非常豐富，從發(fā)型到衣著，無不折射著一種特有的氣質(zhì)?？错n劇，我也不知道為什么，好像經(jīng)配音后就變了味，配音后的韓劇好像缺失了很多感情。聲音甜美，但往往很空洞。
總之，不管你怎么看待，韓劇的風(fēng)暴早已襲來。它帶給你的或許是輕松的喜悅，或許是淡淡的悲傷，或許陪伴你度過了漫長(zhǎng)的時(shí)光，或許使你重新認(rèn)識(shí)了愛情、家庭和人生。
文學(xué)寫作心得體會(huì)篇六
文學(xué)劇本是電視劇的基礎(chǔ)，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對(duì)未來電視劇的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)以及風(fēng)格等作出明確規(guī)定。
就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長(zhǎng)度加上片頭片尾播映時(shí)間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場(chǎng)景多則七十到一百以上，少則十幾個(gè)乃至幾個(gè)場(chǎng)景。也有較長(zhǎng)的，如最近播映的韓國(guó)電視連續(xù)劇《愛情是什么》，每集長(zhǎng)度達(dá)九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長(zhǎng)度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。
在對(duì)劇本的要求上，劇作者與導(dǎo)演視角總是有所區(qū)別，劇作者往往有較強(qiáng)的表現(xiàn)欲望，希望劇本有更強(qiáng)的文學(xué)性和可讀性，導(dǎo)演看重的是可拍性，注重劇本的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，講究視覺效果，其文學(xué)色彩在拍攝中往往會(huì)被剝離開去，劇作者與導(dǎo)演對(duì)劇本的不同要求，也就形成了兩種文學(xué)劇本樣式，一種偏重文學(xué)性，另一種則偏重鏡頭感。
1、偏重文學(xué)性的劇本
特點(diǎn)：
(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。
(2)往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間、地點(diǎn)之類，而是通過對(duì)情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。
(3)不對(duì)拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對(duì)藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。
[示例一]
1921年1月的一天，午后。
倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。
冬天的倫敦，細(xì)雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時(shí)時(shí)撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長(zhǎng)大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來。他右手挎著一把長(zhǎng)柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。
一會(huì)兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來，抬手向徐志摩打了個(gè)招呼： “志摩，我先去把車停好?！闭f完，小車慢慢向停車場(chǎng)駛?cè)ァ?/p>
停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。
劉椒和： “我們也算得上?同是天涯淪落人? 了。
2、偏重于鏡頭的劇本
特點(diǎn)：
(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對(duì)動(dòng)作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。
(2)以場(chǎng)景(有時(shí)甚至細(xì)致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(chǎng)(或鏡)號(hào)，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。
[示例二]
(1)校園(外 日)
俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。
越過大片樹林，看見一片湖水。
湖光粼粼，楊柳依依。
湖畔的長(zhǎng)椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學(xué)生。
對(duì)面，幾幢紅磚大樓，由遠(yuǎn)而近。
(2)機(jī)房(內(nèi) 日)
齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。
細(xì)長(zhǎng)的手指在鍵盤上熟練地跳動(dòng)著。
屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。
齊雪竹看著屏幕低聲念著。
聲音越來越大，在大樓里回響。
(3)教室(內(nèi) 日)
呼機(jī)的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。
臺(tái)下，學(xué)生們回頭看著，目光集中一個(gè)學(xué)生身上。
學(xué)生滿臉通紅，低頭把呼機(jī)關(guān)上。
蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個(gè)老師，此刻站在講臺(tái)上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。
教室里又響起了呼機(jī)聲。
蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學(xué)生：誰的呼機(jī)?肯不能關(guān)掉?
學(xué)生相互看著，有人摸出呼機(jī)來看著。
蕭鋒神色嚴(yán)厲：把呼機(jī)都給我關(guān)掉!
有學(xué)生笑著：老師，是您的呼機(jī)!
蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機(jī)拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對(duì)不起!
學(xué)生們看著蕭鋒，哄笑。
(3)經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對(duì)攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美——)也作出許多的較為具體的指示。
[示例三]
(1)外景。泰晤士河口，日落。風(fēng)在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠(yuǎn)景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來，他沿著彎曲的小道跑向攝影機(jī)，攝影機(jī)用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個(gè)把犯人尸體示眾的絞架，匹普經(jīng)過絞架時(shí)抬頭看了一眼。漸化。
(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過倒塌的石墻。當(dāng)他從墓地和老墳旁邊走過時(shí)，攝影機(jī)跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機(jī)繼續(xù)搖拍——現(xiàn)在是他的中景。
(3)中景。匹普跪在墳前，風(fēng)還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。
(二)分鏡頭劇本寫作格式
亦稱導(dǎo)演劇本或?qū)а菖_(tái)本，是導(dǎo)演案頭工作的集中表現(xiàn)，是將電視劇的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。
導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本進(jìn)行分析、研究以后，將未來電視劇中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內(nèi)容包括鏡頭號(hào)、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺(tái)詞、音樂、音響效果、鏡頭長(zhǎng)度等項(xiàng)目。分鏡頭劇本是導(dǎo)演對(duì)電視劇全面設(shè)計(jì)和構(gòu)思的籃圖，是攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作思想，開展工作的主要依據(jù)，它有利于保證攝制工作的計(jì)劃性。
我們把[示例二]改寫成分鏡頭劇本，從中體驗(yàn)一下兩種劇本的不同差異，也可看出編劇與導(dǎo)演不同的視角。
(三)完成臺(tái)本
