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藝術(shù)方面的論文 藝術(shù)相關(guān)的論文篇一

徽州；三雕；裝飾；寓意

根據(jù)史料記載，古代的徽州就在現(xiàn)在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西遞，江西婺源一帶，處在三省交界處?；盏駪?yīng)用于建筑裝飾上，裝飾性風(fēng)格具有濃烈的文化地方特色?；盏裰饕杏糜陟籼脧R宇，園林民居的裝飾的表現(xiàn)上，還用于室內(nèi)家具的室內(nèi)用品。我經(jīng)常帶學(xué)生去安徽江西寫生考察，逐漸了解了徽雕這一門獨(dú)特的雕刻藝術(shù)。

徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區(qū)，盛產(chǎn)木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應(yīng)用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內(nèi)的屏風(fēng)，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因?yàn)檫@地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設(shè)建筑中，這種石頭有它的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，經(jīng)過打磨之后，會(huì)出漂亮的線條紋理，不僅石質(zhì)堅(jiān)硬，而且易于雕刻，所以被大量應(yīng)用。還有就是因?yàn)榛丈虨榱斯庾谝?，他們做了一輩子的生意，回到家鄉(xiāng)，他們用大量的財(cái)力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財(cái)力同時(shí)也培養(yǎng)出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實(shí)踐中不斷爐火純青，獨(dú)秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動(dòng)和提攜，加上先人的智慧古訓(xùn)，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養(yǎng)儒的路子，出現(xiàn)大量的仕途，商道都非常通達(dá)的歷史名人、達(dá)官上卿，他們賺了錢，發(fā)達(dá)了又回家鄉(xiāng)開學(xué)堂，教育后代，他們的發(fā)展同步也帶動(dòng)了此地的文化發(fā)展，徽雕就是在這么一個(gè)環(huán)境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。

我們首先看木雕，其主要應(yīng)用于房屋的建構(gòu)和裝飾，古代大多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)建，門窗床多采用了雕刻藝術(shù)，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現(xiàn)在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續(xù)分析一下其藝術(shù)特點(diǎn)，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節(jié)奏飛舞流動(dòng)。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點(diǎn)，簡潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動(dòng)作表情表達(dá)十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經(jīng)典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺(tái)亭閣等。其中有很多獨(dú)特的動(dòng)物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進(jìn)行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，菊花，梅花，也進(jìn)行了經(jīng)典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時(shí)都進(jìn)行了點(diǎn)、線、面的平面化的處理，極具有現(xiàn)代感。木雕還有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是經(jīng)常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個(gè)小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級(jí)。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進(jìn)行了理學(xué)教育，尤其是對(duì)于幼學(xué)啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內(nèi)容上都從書里提取出來，忠孝結(jié)義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個(gè)一個(gè)的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對(duì)人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細(xì)膩繁復(fù)，講究藝術(shù)美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內(nèi)部中空，層次分明雕刻藝術(shù)十分高超。雕刻完之后，為了保護(hù)木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內(nèi)部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結(jié)合的方法，借助于流暢的線條，簡潔古樸的造型，強(qiáng)調(diào)了對(duì)稱及富有裝飾的現(xiàn)代趣味，徽州的木雕雕刻風(fēng)格樸實(shí)粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術(shù)日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內(nèi)家居。

第二種是磚雕，主要應(yīng)用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對(duì)稱成雙成對(duì)的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對(duì)，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動(dòng)柔美，磚雕各種形象的表現(xiàn)也十分精細(xì)流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強(qiáng)烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構(gòu)圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。

第三種是石雕。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗，很多有圓的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊?qǐng)D，吉祥瑞獸等等。還應(yīng)用于其他的地方，如房屋的臺(tái)柱門樓，起到裝飾作用。石雕多是小型動(dòng)物石雕，造型樸實(shí)，神態(tài)自然，大多是小獅子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝賜給功臣表彰大臣的，歌功頌德，雕刻藝術(shù)價(jià)值更是精湛，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來皇帝批準(zhǔn)在他家鄉(xiāng)建了這座功德牌坊。以表彰他在當(dāng)官的時(shí)候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它獨(dú)特的魅力和價(jià)值，是牌坊和雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸，牌坊上有四個(gè)大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子，獅子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕，牌坊有大量鏤空石雕，極盡繁復(fù)，一般多為透雕，還有圓雕、線雕等與各種技法的并用，可稱為石雕中的精品。

徽州“三雕”受到中國傳統(tǒng)文化的影響，本身在故事題材上多為民間傳說，神話典故。動(dòng)物圖案也多來自于民間傳說，花鳥圖案，吉祥圖案?；盏袷侵腥A民族民間文化與文人文化相互結(jié)合而產(chǎn)生的一種民間藝術(shù)。自身體現(xiàn)了民間藝術(shù)的特色，也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的載體的演變和發(fā)展變化，是中華民族民間藝人的藝術(shù)才華的表現(xiàn)。也是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的體現(xiàn)，是中國民間藝術(shù)的瑰寶，也是中國雕塑史上的具有代表性的作品，值得我們很好的研究和發(fā)掘，以便我們把它傳承下去，讓我們的子孫后代知曉我們傳統(tǒng)文化的精湛和偉大。

[1]楊文論徽州古建筑“三雕”之美。

[2]武旭峰編著、西遞、宏村[m]、廣州：嶺南美術(shù)出版社。2013.

藝術(shù)方面的論文 藝術(shù)相關(guān)的論文篇二

互動(dòng)藝術(shù)是觀眾參與作品的一種藝術(shù)形式，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為支撐，結(jié)合藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多樣化的互動(dòng)藝術(shù)作品?；?dòng)藝術(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達(dá)作品的理念，讓觀賞者從被動(dòng)的欣賞作品到主動(dòng)參與作品，體會(huì)作品。本文從分析互動(dòng)藝術(shù)的特征出發(fā)，探究互動(dòng)藝術(shù)的變化發(fā)展及如今互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢(shì)，審視互動(dòng)藝術(shù)特有的藝術(shù)魅力。

互動(dòng)藝術(shù)；技術(shù)；交互

（1）什么是互動(dòng)藝術(shù)。互動(dòng)藝術(shù)是讓觀賞者親身體驗(yàn)參與的藝術(shù)作品，是傳感技術(shù)，電子藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)相結(jié)合的多元化藝術(shù)。在互動(dòng)藝術(shù)作品中，“互動(dòng)”即為創(chuàng)作者、觀賞者及作品中事物的互動(dòng)?；?dòng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個(gè)部分?；?dòng)藝術(shù)作品可通過感應(yīng)器讓參與者的行為動(dòng)作使作品做出相應(yīng)的回應(yīng)。通過這種形式參與者便有了選擇的權(quán)利，同時(shí)與作品有了對(duì)話交流的過程。

（2）互動(dòng)藝術(shù)的特征?；?dòng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的，它是創(chuàng)作者的創(chuàng)意及理念與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物?；?dòng)藝術(shù)最鮮明的特征就是交互性，強(qiáng)調(diào)觀賞者與藝術(shù)作品相互溝通，共同參與?；?dòng)藝術(shù)最大的特征就是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，互動(dòng)藝術(shù)以多媒體技術(shù)、電子技術(shù)、信息技術(shù)等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為支撐，讓觀賞者通過走動(dòng)、觸摸、動(dòng)作、發(fā)聲等方式親身參與到互動(dòng)藝術(shù)作品中，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創(chuàng)作者意圖，而且能引起更多人的關(guān)注。

（1）思想轉(zhuǎn)變推動(dòng)互動(dòng)藝術(shù)發(fā)展。從六十年代開始，人們不在滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品傳遞的精神交流表現(xiàn)形式，而是開始尋找一種藝術(shù)作品與觀賞者能夠更為活躍的聯(lián)系，想要改變傳統(tǒng)藝術(shù)主體與對(duì)象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質(zhì)的整合傳播藝術(shù)表現(xiàn)形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)不是由所有藝術(shù)家單獨(dú)來完成的，因?yàn)橛^眾會(huì)建立一種對(duì)于作品和外部世界在辨認(rèn)上和他的鑒定解釋上的聯(lián)系，通過進(jìn)一步增加他自身的想法繼續(xù)促成創(chuàng)作活動(dòng)”，“這是觀眾來創(chuàng)作的作品”。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念，一種觀眾參與的意識(shí)逐漸開始蘇醒。創(chuàng)作者開始希望作品離開展廳、畫廊，同時(shí)也出現(xiàn)了能讓更多的人接觸到的街頭藝術(shù)，并且以集體創(chuàng)作、共同參與的方式創(chuàng)作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術(shù)作品中。并且，在六十年代初產(chǎn)生的激浪藝術(shù)闡釋了另一種藝術(shù)思想，倡導(dǎo)拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，確認(rèn)了互動(dòng)媒介的重要存在，確認(rèn)了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現(xiàn)代藝術(shù)的嚴(yán)肅性和神圣性，確認(rèn)了日常生活中簡單的和習(xí)慣性的事情和行為與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。在同一時(shí)期出現(xiàn)的行為藝術(shù)也推動(dòng)了交互藝術(shù)的發(fā)展，此時(shí)的藝術(shù)家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗(yàn)來達(dá)到一種人與物、環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些精神內(nèi)涵，營造出觀者與藝術(shù)家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關(guān)系。這些新興的觀念與藝術(shù)形式與互動(dòng)藝術(shù)都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（2）技術(shù)發(fā)展開拓互動(dòng)藝術(shù)空間。從六十年代起，藝術(shù)家的創(chuàng)作引進(jìn)了計(jì)算機(jī)工具，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)所呈現(xiàn)的效果為藝術(shù)家創(chuàng)作增加了新的靈感，為藝術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作打開了一種新的空間。藝術(shù)家利用計(jì)算機(jī)程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不斷地探索技術(shù)所能為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的無限可能。藝術(shù)作品中運(yùn)用靜態(tài)與動(dòng)態(tài)圖像的結(jié)合，文字與聲效配合等多種元素，運(yùn)用裝置或網(wǎng)絡(luò)等多種方式來表現(xiàn)、發(fā)展、保存。九十年代后，隨著新媒介、新材料的開拓和其他數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，互動(dòng)藝術(shù)逐漸被推到大眾面前。數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展使互動(dòng)藝術(shù)作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動(dòng)的方式種類也越來越多。目前，互動(dòng)藝術(shù)作品運(yùn)用的主要技術(shù)是圖像、聲音處理的相關(guān)技術(shù)以及捕捉人體動(dòng)作及相關(guān)信息的傳感技術(shù)。互動(dòng)藝術(shù)一直不斷的運(yùn)用各種新興技術(shù)探索創(chuàng)新觀賞者與作品之間的交流互動(dòng)，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動(dòng)互動(dòng)，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動(dòng)互動(dòng)，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應(yīng)互動(dòng)，成為作品的參與者來完成與藝術(shù)作品的互動(dòng)。正如比爾·維奧拉所說“技術(shù)構(gòu)成了任一藝術(shù)性活動(dòng)的一把鑰匙。這同時(shí)是一種方法和一個(gè)障礙用以表達(dá)我們的創(chuàng)作想法。這種壓力是完全地對(duì)任一件藝術(shù)作品至關(guān)重要的?！?/p>

互動(dòng)藝術(shù)是借鑒了藝術(shù)和運(yùn)用技術(shù)方法結(jié)合實(shí)踐的綜合體，同時(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)蘊(yùn)含的美和技術(shù)創(chuàng)造的美。但互動(dòng)藝術(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達(dá)作品的理念，讓觀賞者從被動(dòng)的欣賞作品和虛無的精神享受到主動(dòng)參與作品和身臨其境的體會(huì)作品，借助高科技、新媒介、音樂等各種元素，既發(fā)揮了結(jié)合了藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，又創(chuàng)作出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。對(duì)于互動(dòng)藝術(shù)的觀賞與理解是視覺、聽覺、觸覺全方位的理解體驗(yàn)，這種更加直接的切身體驗(yàn)存在與人機(jī)互動(dòng)之中，從而使人們?cè)谟^賞交互藝術(shù)作品時(shí)獲得更深刻、更強(qiáng)烈的互動(dòng)體驗(yàn)，產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的興趣。如柏林藝術(shù)家sweza利用二維碼做了一個(gè)街頭卡帶錄音機(jī)項(xiàng)目。將手機(jī)掃過海報(bào)上收音機(jī)的二維碼后，用戶可以把自己的智能手機(jī)變成卡帶機(jī)的一盒磁帶，從一張錄音機(jī)海報(bào)上演奏出音樂來。如今，更多的藝術(shù)家們現(xiàn)在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動(dòng)，與周圍的人和環(huán)境產(chǎn)生更多的聯(lián)系。這些新的互動(dòng)作品制造出更為復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，很多互動(dòng)藝術(shù)存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實(shí)。如eyebeam涂鴉實(shí)驗(yàn)室（graffiti research lab）的作品，創(chuàng)作者利用數(shù)字投影與大樓互動(dòng)，作品利用點(diǎn)繪畫系統(tǒng)，通過亮起的窗戶生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自lummo的作品lummo blocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上，玩家可以通過在廣場上的走動(dòng)來移動(dòng)和翻轉(zhuǎn)方塊，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會(huì)十分想要參與這項(xiàng)游戲吧。也有許多創(chuàng)作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發(fā)現(xiàn)usb的存在，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——mp3，你沒寫完的小說，藝術(shù)作品等，每個(gè)人都可以下載你留下來的東西。而這一切正是互動(dòng)藝術(shù)作品內(nèi)涵的高科技所實(shí)現(xiàn)的，是互動(dòng)藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)上的最大區(qū)別，也正是互動(dòng)藝術(shù)所特有的吸引力。然而互動(dòng)藝術(shù)的美感并不是簡單的靠技術(shù)來支撐，互動(dòng)藝術(shù)作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識(shí)與思想，互動(dòng)藝術(shù)的美是涉及思想深處的，有不可預(yù)測(cè)的影響力，給人新的思考?；?dòng)藝術(shù)作品以裝置硬件為基礎(chǔ)，結(jié)合相應(yīng)的技術(shù)所達(dá)到的特有的交互效果，使其在很多領(lǐng)域都有較為廣泛的應(yīng)用。如在各類展覽中的應(yīng)用、虛擬現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)用以及人工智能和網(wǎng)絡(luò)傳播等等。

隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的不斷更新必然會(huì)對(duì)互動(dòng)藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，互動(dòng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作也有了新的高度，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式和交互功能，為藝術(shù)家的創(chuàng)作開闊了視野，同時(shí)也帶來挑戰(zhàn)。這就需要設(shè)計(jì)者運(yùn)用其獨(dú)特的設(shè)計(jì)思維和創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計(jì)，相信更多的互動(dòng)藝術(shù)作品能夠在更多的領(lǐng)域得到應(yīng)用。

[1] 馬曉翔。西方互動(dòng)藝術(shù)的概念和發(fā)展[j]。畫刊。2005（2）。

[2] 權(quán)英卓。王遲?；?dòng)藝術(shù)新視聽[m]。中國輕工業(yè)出版社，2007.

[3] 彼得·維貝爾。白南準(zhǔn)：推崇媒體的神秘主義者[j]。世界藝術(shù)當(dāng)代卷。2008（5）。

[4] 陳玲。新媒體藝術(shù)史綱：走向整合的旅程[m]。清華大學(xué)出版社。2001.

[5] 雪竹。李顏妮、互動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新思維[m]。中國輕工業(yè)出版社。2007.

[6] 周娉?；?dòng)裝置的體驗(yàn)設(shè)計(jì)研究[d]。武漢理工大學(xué)。2008.

藝術(shù)方面的論文 藝術(shù)相關(guān)的論文篇三

藝術(shù)\生活\藝術(shù)

摘要：桂桑的《泉》充分體現(xiàn)了現(xiàn)代達(dá)達(dá)先鋒藝術(shù)的存在之根本――生活。美國作曲家約翰?凱奇音樂創(chuàng)作的偶然性和其音樂行為的必然性，則以其為藍(lán)本，以解構(gòu)的席度看后現(xiàn)代音樂用以尋根至生活這一真實(shí)的本源。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派后現(xiàn)代派達(dá)達(dá)主義桂桑《泉》凱奇的音樂

【中圖分類號(hào)】i253，5

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】a

【文章編號(hào)】1002-2139(2009)-20-0182-1

西方社會(huì)發(fā)展經(jīng)歷了前工業(yè)、工業(yè)區(qū)和后工業(yè)三個(gè)大的階段。前工業(yè)以土地生產(chǎn)為軸心，工業(yè)社會(huì)從機(jī)器生產(chǎn)為軸心，后工業(yè)社會(huì)則以消費(fèi)和信息為軸心。20世紀(jì)上半葉，西方新倫理精神逐漸被享樂主義所取代，市場競爭成為最主要的競爭，消費(fèi)和信息成了新的軸心，這些都標(biāo)志著后工業(yè)社會(huì)的來臨。藝術(shù)也由此因精英化走向世俗化；與生活的界線從模糊發(fā)展到消除。當(dāng)世人還沒有弄清現(xiàn)代派為何物時(shí)。后現(xiàn)代派已以一種更真實(shí)的狀態(tài)生活化出現(xiàn)了。對(duì)于多數(shù)人來說，現(xiàn)代派是一架遲到的班機(jī)，而后現(xiàn)代派則像一架早到的班機(jī)。機(jī)代藝術(shù)通過各種形式上的革命來承擔(dān)現(xiàn)代共在虛無中拒絕承認(rèn)個(gè)體生命的有限性、執(zhí)意自我擴(kuò)張的精神表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則走出藝術(shù)的貴族領(lǐng)地，走向世俗、無序，甚至干脆消除藝術(shù)與生活的界限。

現(xiàn)代主義音樂與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，無論怎樣反傳統(tǒng)，怎樣革命都還是有序的，甚至是更嚴(yán)謹(jǐn)、苛刻的有序，只不過相對(duì)于傳統(tǒng)而言是新的有序。而后現(xiàn)代音樂則走向無序走向行為過程，走向復(fù)雜風(fēng)格或走向廣場，走向世俗，走向虛擬空間，其實(shí)質(zhì)是走向更為真實(shí)的生活及更具時(shí)代感的精神。

一、達(dá)（）達(dá)主義

(一}從歷史上看，20世紀(jì)反理性思潮和藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)源自達(dá)達(dá)主義。它是一場文學(xué)和藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，其性質(zhì)是虛無主義。達(dá)達(dá)既是藝術(shù)，又是反藝術(shù)，因此它含有很明顯的后現(xiàn)人主義成分。因此達(dá)達(dá)的后現(xiàn)代主義因素表現(xiàn)在反藝術(shù)和主體的消解這兩個(gè)相關(guān)的狀態(tài)上。

達(dá)達(dá)主義出現(xiàn)在一個(gè)絕對(duì)信念已經(jīng)動(dòng)搖的社會(huì)里。因此，達(dá)達(dá)主義者在“政治、道德和美學(xué)危機(jī)之際，最先強(qiáng)調(diào)個(gè)人需要得到自由”。達(dá)達(dá)的重要性，在于它是一種精神狀態(tài)而不是一種風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)。h?h?阿納森認(rèn)為達(dá)達(dá)主義有三個(gè)共同因素，即：喧鬧、并置和機(jī)遇。而對(duì)音樂而言，“喧鬧”就是噪音，“并置”就是拼貼。“機(jī)遇”就是偶然，其中還有更細(xì)致的東西：噪音就是聲音的“現(xiàn)成品”。

（二)馬其爾?社桑(mareel duchamp）最轟動(dòng)的作品是《泉》，這是他送到展覽會(huì)的一個(gè)瓷便器，他的現(xiàn)成品(ready-made)做法引起很大爭議。他的看法是：對(duì)現(xiàn)成物品的選擇，它是以視覺的無所反應(yīng)(visual indif-ference)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實(shí)上，這只是一種完全麻術(shù)的狀態(tài)。而這正是后現(xiàn)代主義之人的“無中心有我”的狀態(tài)，也是后現(xiàn)代主義反對(duì)精英文化的姿態(tài)。

二、約翰?凱奇的音樂

(一)1952年夏天的“黑山事件”：被稱為音樂發(fā)明家的美國作曲家約翰?凱奇聯(lián)合幾位藝術(shù)界朋友，在美國黑山大學(xué)舉行了一次被稱為戰(zhàn)后影響最大的行為藝術(shù)“作品”表演。情形是這樣的：觀眾坐在四周，凱奇站在人字梯上念演講詞，卡寧漢在跳舞，盧森堡的畫懸的房梁上而他則在播放磁帶，圖德在彈鋼琴，而詩人瑪麗?卡?理查茨則在另一個(gè)梯子上朗讀詩歌，其他兩人往墻上播放電影和幻燈。像這樣的綜合活動(dòng)，是典型的行為藝術(shù)。它充滿隨機(jī)性、偶然性，明顯帶有褻瀆性。是對(duì)精英文化的踐踏，也是對(duì)人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，也是對(duì)人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，藝術(shù)概念被打破了，藝術(shù)與生活界限從模糊到消解，人們不禁要問：什么是藝術(shù)？

行為藝術(shù)最基本的理念是：創(chuàng)作構(gòu)思、計(jì)劃，比媒介材料更重要，一旦表演的過程比結(jié)果的音響形式更為重要，這就可以稱其行為音樂。

（二)約翰?凱奇成了戰(zhàn)后先鋒派的領(lǐng)頭羊，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生重大影響的有兩個(gè)：法國現(xiàn)代作曲家薩蒂(saue，1866-1925），及日本禪學(xué)大師鈴木大拙(1870-1966)。

鈴木大拙的禪學(xué)使凱奇獲得了一種靈魂的解放，使他認(rèn)為有價(jià)值的是世界或生活本身而不是對(duì)它的解釋。這正是后現(xiàn)代主義反人工、反控制的思想。

（三)凱奇尋找到了理想方法就是偶然、隨機(jī)。因?yàn)樗J(rèn)為采用偶然的創(chuàng)作方法，可以使他的音樂從他的好惡中解脫出來，獲得自由。音樂表演歷來是在聽眾面前進(jìn)行的，因而從一開始就有行為性。凱奇的(水的音樂）(1952)就是一個(gè)把聽眾變?yōu)橛^眾的過渡性作品。在這個(gè)作品表演中，鋼琴家不僅要演奏鋼琴且還要倒水，在水里吹哨，擺弄收音機(jī)和撲克牌等等。這是典型的后現(xiàn)代主義：抹殺了藝術(shù)和生活的界線；消除了藝術(shù)高于生活的等級(jí)制，體現(xiàn)了反精英文化的姿態(tài)；消除了人工對(duì)音響的控制，既體現(xiàn)了禪學(xué)思想，又暗合了后現(xiàn)代主義的反美意義。

三、結(jié)束語

今天是一個(gè)對(duì)自身產(chǎn)生了懷疑的社會(huì)――通過響亮的抗議，通過實(shí)事求是的批評(píng)，或借助于科學(xué)的分析。在音樂的創(chuàng)作及表現(xiàn)形式上必須走新路或至少去探索新路。在后現(xiàn)代音樂中，我們所面對(duì)的一切是如此令人震驚，富于挑戰(zhàn)性，難以理解或令人厭煩，歸根就是一個(gè)全面轉(zhuǎn)變觀念過程中的現(xiàn)象。我們的生活及在作品中反映生活的作曲家就處在這一過程中。把這過程理解為一種危機(jī)是對(duì)形勢(shì)估計(jì)的錯(cuò)誤，因?yàn)槲C(jī)是一種病態(tài)。發(fā)展的尖銳化，其結(jié)果不是導(dǎo)致復(fù)原就是導(dǎo)致死亡。但面對(duì)現(xiàn)代主義音樂，它的獨(dú)創(chuàng)性和勃勃生機(jī)，這兩種可能性都是無法想象的。

在今天這樣一個(gè)時(shí)代里，社會(huì)心甘情愿地受政治騙子蒙蔽，接受娛樂業(yè)廉價(jià)的感情代用品，屈從于廣告業(yè)巨頭的哨音，難道就不許音樂用這些方法來使人理解自己，從而使社會(huì)提高對(duì)現(xiàn)實(shí)的覺悟嗎？歸根結(jié)底，這是一個(gè)既平常又有趣，既淺顯又令人激動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，充滿了矛盾與荒誕，但也充滿了引人入勝的機(jī)遇。由此看來，后現(xiàn)代音樂也在完成一項(xiàng)它向來都在執(zhí)行的任務(wù)，利用它所掌握的創(chuàng)作、表現(xiàn)手法來令人信服地展示更為真實(shí)的生活及更具時(shí)代的精神。

參考文獻(xiàn)：

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[5]林德曼(德)，西方藝術(shù)風(fēng)格詞典[m]，廣西美術(shù)出版社，1998，226。